从四维戏校到中国戏曲学校

苏稚：今年是我们学校建校五十五周年大庆，看到学校今天的蓬勃发展，我非常高兴。我也非常荣幸，作为我们学校建校时的第一批学生，陪伴学校一起经历了五十五年的风风雨雨。 我们学校是1950年在当时的戏曲改进局的领导下，以四维戏校为基础建立起来的。我是赶上了四维戏校的一个小尾巴，随着学校的改革，我转变为新中国新的戏曲教育制度下一名新时代的学生。我还记得四维的许多师哥师姐，包括刘秀荣、谢锐青、王诗英，还有没有在这儿工作的李维周、安立、刘秀华等，现在台湾的郭锦华那时也是我们的同学。就在1949年到1950年等着文化部门批准建校的这一年过渡期中，我遇到了这么多品学兼优的师哥师姐，他们给了我许多的帮助，这段宝贵的日子为我这一生进行戏曲教育和戏曲研究打下了很好的根基。 我还清楚地记得当时我考四维剧校的情形。当时面试的老师很多，我印象最深的就是史若虚、曹慕髡、李紫贵三位老师。记得当时面试时，教室里用一个木板搭了个床，我们就坐在木板上，我有一个小弟弟坐在马扎上，我哥哥苏移比我大两岁，还弄了一个像样的座给他。进去的时候，李紫贵老师让我哥哥唱一段，因为我们的祖师爷是老旦名家卧云居士，所以哥哥当时唱的是老旦戏。我们当时还比较封建，卧云居士教戏的时候女孩子不能进去看，所以我对他的印象也就不深。哥哥比我大，又是男孩子，倒是跟他学过几出戏，比如《钓金龟》、《打渔杀家》。 当时的学校在草垛胡同，我们的生活条件非常艰苦，但是大家互相之间十分关照，那种友谊让人终生难忘。我记得分宿舍的时候，负责管理的周保姆把我分到李维周和李鸣岩姐姐身边，她们都长我几岁，拿我当亲妹妹一样照顾。那时还是按需分配，生活用品都是由学校统一发放，由于国家经济困难，可以想象，发的东西完全不够用。被子不够厚，服装不够穿，再加上我自己是苦孩子，连袜子也没得穿。同屋的两位大姐见我这样，总是把自己的衣服、袜子借给我穿。记得有一年冬天，天气特别冷，不像现在各家各户屋里都装了暖气、安了空调。那时取暖得靠自己生煤火，晚上没人看着火，就特别容易熄灭。她们俩都是科班过来的，什么苦都吃过，也就不怎么在乎。我冻得整晚整晚地睡不着。李维周姐姐发现了，就把我拉到她们的被子里。她有一床羽绒被，那是战利品，带拉链的，非常厚实，叫"战地被窝"。那时我挺瘦的，大概也就是70多斤，一塞就塞进去了。她把拉链一拉，搂着我就睡着了。那时虽然很艰苦，但是同学之间特别亲，就像一家人一样。我还记得去食堂吃饭的情景。那个年代的食堂不可能有现在这样的固定桌椅，大家一人一个小马扎，一圈一圈地坐下来。菜一般是两大盆，一个汤、一个菜，外加点咸菜。菜主要是熬白菜，偶尔炒一丁点肉。有时候吃窝窝头，有时候吃金银卷，戴新兰师姐总把好的留给我吃。偶尔食堂做点肉的时候她们也都往我这儿夹，我觉得特别感动。可以说那时候的日子是苦中带甜，甜多于苦的。 在学习方面，老师要求很严格。那时候戏曲学校建校还没批下来，更谈不上新的教学制度。上专业课，老师还是用老式科班的教学方式教，一次、两次老师还好好说，三次、四次达不到要求，老师就急了。上课时我看见师哥侯正仁、史燕生、孔祥昌在学《石迁偷鸡》，侯正仁练"吃火"，梁大爷（即梁连柱先生）用棍子指着师哥的嘴说"再吐不好，我就捅了。"我看见了心里特别紧张。我刚进校的时候还没正式开蒙，所以我就在最后面站着，不敢向前去。老师说："你也过来啊，把手伸出来，站稳了！'｛老师就使劲地拽我，刚开始我全身都僵着，他说"松点儿，松点儿。"慢慢我就放松点儿了，师哥师姐练的时候我就在边上看他们怎么走，边看边模仿。还没有等着我正式开蒙呢，郭世华翻身就能超过我一圈了，谢锐青师姐的翻身特别好，她就不知道要超过多少圈了。我们那时候的生活很简单，就是吃饭、练功、学习…… 除了上专业课，我们还得上大课。上大课的形式是老师讲，学生听。上面搁一张台上用的桌子给老师用，底下一排小马扎是给学生坐的。所谓大课，顾名思义，一个特点是人多，不论年纪，不分班级，所有学生都在一起上；另一个特点就是老师连讲几个小时，中间不休息。内容是多方面的，主要是为了提高文化修养。苏少卿老师那时给我们讲"十三辙"，我们当时不明白，问他这是干什么用的。他笑了笑说："现在不明白没关系，先背下来，以后会有用的。"后来正式成立50班的时候，我好像有点懂"十三辙"了，等上课的时候老师再一细讲，我这才知道戏曲唱词是得讲究合辙押韵的。史若虚校长给我们讲了一些政治历史方面的知识，我印象比较深的是讲延安革命根据地的艰苦。李紫贵老师那时候讲的都是艺术理论范畴的东西，那个时候小，听不明白，现在回想起来，都是有关表演的理论，比如戏曲讲究唱念做打，但也得体验生活。有一次排《打店》，他把灯关上，让我们在黑暗中摸索体验。他说有了这样的生活基础，你们演摸黑的戏才能真实。那时候年纪小，好多东西都懵懵懂懂，听老师讲的课也是似懂非懂，但是长大后就发现，那时候生记硬背下来的许多知识都是些极有价值的东西，为我们后来的学习打下了一个很好的基础。 武春生那时候他们有文化课，科班没有。接管以后，在四维戏校改革的过程当中，戏曲改进局的领导如马少波等，都非常重视文化课。但是刚开始的时候我们的文化课老师不多，1956年以后文化课才上得越来越深。请来上课的老师有大名鼎鼎的戏曲理论家周贻白、著名大学的历史教授黄之同。专业课则基本上是采取老师教、师哥带的方式。师兄姐妹之间的关系很好，轮到有演出大家都能上，老师和各年级学生大家同台演出。 苏稚：回忆那一段往事是很幸福的。我记得50班正式成立以后，学院已经搬到草垛胡同。在我的印象中，当时以四维三分校为基础建班，50班人学考试时，我们已经考进四维的这些人都是免考的。当时我就分到了50班。我们班正好七十二个人，后来有句戏言称50班出了"七十二大贤人"。虽是戏言，却也说明我们那个班人才济济，事实也确实证明了这一点。我现在也很庆幸当时被分到了50班。从人学一直到1958年毕业，学习了整九年，再加上我在四维的一年也就是十年。在这十年里，学校的确培养了很多高质量的戏曲人才，有相当一部分后来转化成学校重要的师资力量。 武春生：从1950年到1960年，这段时期对我们学校来讲应该说是一个黄金时代。到现在为止，可以说我们学校有一个黄金时代，一个复兴阶段，一个鼎盛时期。黄金时代我们的师资力量是相当强的，著名的"八大教授"，还有"四大名旦"，那个时候中国戏曲界所有的艺术大师几乎都在我们学校，所以说我们学校在那个时候就打下了雄厚的基础，这是一个黄金时代。复兴时代应该是从"文化大革命"以后，一直到咱们建院。这一段是历经"文化大革命"动荡之后的复兴。现在我们学院的规模日渐扩大，硬件基本齐备，师资力量雄厚，影响越来越大，这应该算一个鼎盛时期了。我们体会最深的就是第一个黄金时代。毕竟我们是从那时候过来的。 苏稚：当时我记得王瑶卿校长招了一个进修班，就是童祥苓、张曼玲那个班。当时王校长亲自主持面试，闲杂人等不能随便进考场。但是那时的考场没有现在这么好的条件，需要很多学生在旁边服务，其实也就是给各位老师搬搬桌子，倒倒水。我们当服务员的特别幸运，有机会在边上观摩。那时候我们才知道《拾玉镯》是怎么回事，知道《文昭关》、《豆汁记》是怎么回事，初期有很多的剧目，都是在考试中接触到的。 武春生：在建校过程中（也就是在草垛胡同的时候），教学方面还是比较苦的，因为当时的教室都是轮换使用的。我们练功的时候，还没有正规的教室，最好的教室也都没练功用的毯子。翻跟头也不过是在外面挖一个沙坑，用沙土垫上，可以说我们的功夫都是在沙土上翻出来的。那个时候条件真是特别艰苦。我们住在报子胡同，就在程砚秋老师家附近。早上本来是八点上课，但是为了练功，都不得不早起，要是去晚了就没有教室了。大家伙争先恐后地占位子，争先恐后地练功，谁都不想落在后头。举个例子，汪荣汉老师教小花脸练矮子功，那矮子功可不是随便练就的，是寒冬腊月在结着冰的缸沿上蹲出来的。还有跑圆场，也是在冰上跑出来的，所以到了台上才跑得快。学生学出成绩来真是很不容易，要吃不少苦。那时候条件跟今天比，实在是天壤之别，全凭那股子吃苦耐劳的精神，即使到了今天，这种精神也不能丢，一定要一代接一代地发扬下去。 苏稚：练功的时候老师看我是女孩子，又比较小，担心我摔着了，就对我比较照顾。练"抢背"的时候，郭仲福老师让那些大哥大姐把发的被子拿出来，一层两层垫起来给我练。先"拿顶"，后把我抱托起来叫我蹬腿，我不会，就摔下来了。每到这时，老师就总是鼓励我说："再来一次，多摔几次就摔出来了。" 我记得50班并不是进校就分行当的。一进校都先学文戏打基础，像杨秋玲他们学《宇宙锋》的时候，我记得有好多人坐在旁边观摩。那时候学得很辛苦，我学《下山》的时候，是在操场上跟汪荣汉老师学的，和我一起学这出戏的是赵德芝，演戏里的小和尚。原本计划只上两节课，可我们没完成任务。赵德芝扔两只靴子的时候应该是扔在两边，但他老是扔到一边。最后老师说："甭下课了，再加两节课吧，苏稚你也别走，陪着一起练。"于是我就一直在操场上晒着，直到快坚持不住了，老师才让我到墙边凉快一会儿，可赵德芝还在那儿练着，甚至别人饭都吃完了。最后老师终于说"差不多了，靴子也扔到两边了。"我们才下了课。这件事我印象很深，正是老师这种认真较劲的态度才给我们打下那么坚实的基础。虽然后来因为历史原因，学校有过一段很艰难的历程，整个学校的教学都中断过一段时间，但是不论老师还是学生，大家都是在私底下学，在心里琢磨，有些东西至今都深深印在心里。 武春生：20世纪50时代学校有两个基础比较好。一个是专业基础。从教师队伍来讲，那个时候我们有最棒的教师，在今天看来也是我们校史上最棒的教师。再一个是文化修养基础。那个时候上课，虽然没有像现在这样科学化、规范化，但是当时田汉校长和史若虚教务长抓住了一个大的方向，就是广采博收。我们不仅要学习京剧，还让我们学相声、曲剧、大鼓。1958年我们毕业的时候有两场非专业方向的演出，演出的节目有舞蹈、话剧、山东快书等等，总之是学习得比较广泛，眼界也比较宽。我们那个时候看了许多北京人艺的话剧，看过之后自己也排。我们演过《雷雨》，演过《抓壮丁》。排这几个戏时把几位老师上的导演课都付诸实践了。另外也看外国电影，看木偶专家奥布拉斯卓夫的表演，还请了许多外国专家来讲课。当然那时我们国家跟苏联关系好，请的绝大多数是苏联专家。在国内请的老师也是些知名人士，像之前提到周贻白、黄之罔，还有孙维世一一周总理的干女儿，她是青艺的院长，t我记得有一次看苏联电影还是她亲自给翻译的。另外，我们还在现场看过许多大师级的老师排戏，包括梅兰芳、谭富英的父亲谭小培、张云溪的父亲张德俊。所以说这段时间吸收的东西比较多，后来才出了那么多人才。正是因为这个时期有这么一个肥沃的土壤，有这么一个好的学习的环境才造就了他们后来的成就。 苏稚：除了学习以外，当时我们接触社会也比较广泛。那个时候，学校经常接待外宾-现在咱们已经跟国际接轨了，外国学者、专家、学生来到学院跟我们进行国际文化交流是太平常了，但当时却是比较少有的-我们接待一个外宾，要成立专门的接待小组，换好衣服，戴上红领巾，买好花，两队排上，前面是女孩子穿裙子，后面是男孩子穿列宁装，手捧鲜花迎接他们。这些国际交往基本都是官方性质的。周总理负责文艺方面的工作时，就常带外宾到我们学校来。

我们的教学

苏稚：戏曲艺术，尤其是京剧，现在之所以能够取得今天的成就，尤其是为国家培养了这么多精英演员，绝对不是某一个艺术家、某一位教师个人努力的结果，而是全体戏曲艺术工作者共同奋斗、经年累月点滴积累而来的。我留有一个78班的小册子，这种小册子就相当于培养学生的档案。我们当班主任的必须对每个学生有一个全面的了解和掌握。当时我领着几个副班主任在一起商量做这样计划性的小册子。我们会根据每个学生的特点为他们选择剧目，选择具体教剧目的老师，为他们安排上课的课程表……所以这里面比较完整系统地记录了当时他们的学习情况。过去每个班我都有这么一个册子，现在留下的就只有这么一本了。今天看来，这也是很珍贵的校史资料。记得当我正带着74班的时候，学校布置给我一个重要任务，就是要狠抓声乐教学。当时我们为此还成立了一个声乐研究小组，由马名群老师亲自主抓，现在医务室里的史大夫、音乐学院来的何敏、孔雁等老师都参与了这项工作。 武春生：声乐始终是表演专业教学中的重要问题。人都有变声期，现在孩子们相对早熟，变声期也有所提前。我们那个时候变声期是十七八岁，到了20世纪70年代，十四五岁就变声了。现在更早，十二三岁就变了。京剧演员难培养，难就难在就个变声期上。为了防止学生变声对表演专业实践环节培养质量的影响，学校决定开始招收插班生。实践证明了这一举措的正确性，74班就是招收插班生的成功范例。魁智、杜镇杰、孟广禄、李军当时都是作为插班生招进来的。 苏稚：不管是74班还是74班以前的班级，都存在一个变声期的问题。74班有七个老生，可能最后就剩下两个没变声，对这剩下的两个我们丝毫不敢掉以轻心。当时学校成立科研组搞科研，吴炳璋老师、孔雁老师都是组员。他们专门研究怎么样才能保护好嗓子，怎么样才能让他们更快更好地变回来。后来发现嗓子细一点就容易变回来一点，生活上应该过得有规律一些。但是有时候还得靠天吃饭，比如74班赵小兵和王勇这两个孩子本来培养得非常好，后来声音就变了。在这种情况下，为了更好地培养人才，史若虚校长、赵荣欣、荀令香、何金海、李金鸿等老师再加上我在一起研究，下定决心招插班生。生源本是个问题，但还好当时机会不错，正好碰上大专第一班招生，他们给74班创造了很好的条件，当时于魁智、李军、杜镇杰等八个学生就被录取了。这八个人，老师们在他们身上是下了一番力气的。以这三个老生为例，在为他们排《打金砖》、《四郎探母》的时候，请的文戏老师有于玉蘅、孔雁、王玉敏、李甫春、叶蓬、李世霖、汪荣汉，还有张金梁等老师。于魁智进校的时候嗓子不是太好，孔雁老师就用课余时间为他练声；杜镇杰身段不过关，老师就给他上身段课李军嗓音比较窄，叶蓬老师就给他一句一句地教发声。武戏老师也是非常积极的，比如杜玉华老师看到学生翻跟头不过关，就主动请缨帮助他们练功。我当时真是又感动，又不好意思。学校经费有限，请来这些老师根本给不起加班费，就是连顿夜宵也给不了。可以说74班培养起来是很不容易的，那都得感谢老师们的奉献精神。这些孩子成名后，每每有机会碰到他们，我都是千叮咛万嘱咐，让他们不要忘了那些曾经帮助过、关爱过他们的老师。 学生也非常懂事，学习很自觉。尤其是这些插班生，他们年龄大点，更加注重学习。于魁智是一个比较内向的孩子，他不太爱张扬。李军、杜镇杰、孟广禄，还有目前咱们成教部读书的赵文姬、"青研班"的侯丹梅，也包括毕业后到中国京剧院、北昆及电台工作的好些学生学习都很认真。他们上专业课非常刻苦。我记得于魁智在学《打金砖》的时候，白天也练，晚上也练，中午人家都吃饭去了，他还在练。有一次晚上，我回家晚了，听到教室里传来《打金砖》的唱段，过去一瞅是姚德林老师带着拉胡琴的学生陪着魁智练《打金砖》呢，我说："您怎么没有下班呢？"他说"这孩子学的用心，这把胡琴还得给他拉着。"李军也学了《打金砖》，他和魁智比着劲学，他练多少他也练多少，他加了功，他也加功，有的功课是我们安排的，有的则完全不是我们安排的。在铁匠营演出《打金砖》的时候，魁智的甲字，李军的乙字（即A, B角），李军虽说总量上排的少，但他的演出同样也很受欢迎。在师生的共同努力下，他们的专业进步很快。后来经过研究又给他们调整了学习计划，在教学剧目上发挥个人的长处。我觉得可喜的是，他们现在又赶上了学院开办优秀青年演员研究生班。研究生班让他们有个不断进步的机会，所谓"活到老，学到老"嘛。他们从人门，到逐渐成长、成熟，就是日积月累不断学习的结果。我觉得学院的研究生班办得很有意义，让他们这些人在离开学校那么多年后又重新回到学校，这对他们的人生是一次检验，也是一种激励。有一次我碰到孟广禄，他说："老师，这学还真不好上，我们现在唱做不难了，文化课学起来很艰难。这个学历史也难，写东西也难，光人物分析就不简单，要分析人物，就得知道戏的历史背景，来龙去脉。"我说："你去把咱们老前辈写的书都翻翻看，你会很快提高的。"动力来自于压力，现在他们通过自己的努力和在"青研班"的学习，理解能力和文字功底都提高了很多。 学校变为中国戏曲学院后，我在表演系教大学生，重点教武旦、刀马旦。成为大学教师，我的感受又丰富了许多。这些大学生人校的时候，个别的仍然处于开蒙阶段，很难教，但是大多数都是技艺在身，我们更多的是给他们理论指导，深化他们对戏曲的认识，使他们能够理解剧本，能够动笔写论文，音乐上也能够识谱。现在他们都成为了社会的栋梁，作为老师，我的欣慰是不言而喻的。

老戏单

苏稚：这个是我小时候演戏的戏报。我记得小时候还得了一个教训。有一次李鸣演《战太平》，我在她前边演《穆天王》。可是那时候年纪小，贪玩，开戏前，我和李鸣岩师姐在外边打篮球，打得忘了时间，我是跑着进的剧场。荀令香老师见到我，没冲我发脾气，只是催促我赶快准备。因为着急，我化了妆还没进戏，就被老师给推了上去。虽然当时荀老师没有批评我，但却给我这一生的演艺生涯敲了一次警钟，从此再也不敢误场。所以在大学里教书，我也教导我的学生，作为一名演员，千万要有时间观念，切不可误场。在给他们排戏时，我会事先给他们列出一个时间表，写好出场顺序，帮助他们调配时间，以防误场。

附中故事

武春生：我来谈谈附中。1990年，贯涌同志把我调去附中做常务校长，这一做就做到1997年初。虽然没做过什么大事，但也算是那段历史的一个见证人。总的来说，办学方针、办学方向、办学路线基本上是按照中央要求来办，还有许多是吸收前辈的经验，延续前任领导的积累的成果。但是在我任职期间，时代变革很快。从1990年以后，市场经济、改革开放的大气候，越来越多地对戏曲艺术乃至戏曲教育事业产生影响。1990年初，京剧呈现出不景气的现象，戏曲教育方面也就随之开始变得举步维艰，这是客观因素。在这个时期当中，作为校长，贯涌、我，同时也是后来做校长的同志不得不考虑的问题：怎么适应这个变化？我们当时决定两手抓。在教学方面，加强折子戏教学。片断比较能适应社会的快节奏，因为它少而精，能迅速把京剧的精华传达给观众。另一方面，作为学院派，又要区别于社会上那些只重噱头不演人物的倾向，我们必须抓基本功、抓人物，原来的艺术标准坚决不能降低。虽然在真正演出当中我们也要做出一定的取舍选择，但那只是为了适应市场。 另外，选才方面，在这个时期就要考虑到党中央提出来的"从娃娃抓起"的口号，这很重要。1995班叫预备班，这个班是在党中央的领导、文化部领导的直接关心下选招的。这个班都是八九岁左右的孩子。那时我们是到天津、到全国各地去挑选的苗子。这些孩子都是有一定基础的，这些基础对我们培养他们、延长他们的实践期很重要。中央提出"从娃娃抓起"，我觉得很正确，这实际上就是增加他们的实践期。如果从十一二岁开始学戏，过两年声音变了，那对人才的培养绝对不利。 另外我们也进行了其他方面的改革，我们培养了女花脸。现在看来，试验的结果还是不错的，她们后来的演出是相当成功的，在全国还获了大奖。 当时还面临的一个问题是演出市场惨淡。在工人剧院演出，我们卖票挣的钱还不够交场租。学生实践的机会越来越少，我们就想尽各种办法增加学生实践的机会。那个时候在"吉祥"有个经理很好，我们去基本上不交场租，卖不了的票就给他们，卖多了，他们还能给我们一点，所以当时在"吉祥"我们是受到照顾的。但仅止于此是远远不够的，我们得另想办法。于是构思创办了"京剧城"，"京剧城"当时很轰动，各家报刊纷纷报道。现在翻看1993年到1996年的报纸就知道当时"京剧城"在全国有多红火了，后来连李铁映部长都来了。到"京剧城"，观众可以随便看我们演戏，观众还能进人课堂看我们上课。我们现在通过这个方式，一方面抓住了实践，另一方面也抓住了机遇。我们利用影响，请到了很多老师对学生进行 "传"、"帮"、"带"。厉慧良、王金璐、李鸣岩、刘秀荣、张春孝、俞大陆、"小盖叫天"等老师都到过我们学校任教。1995年"十一"的时候，我们搞了一次大型活动，很多老师都来助演，包括王铁诚，他来拉京胡，厉慧良老师自己搞的新片断也上台了，另外还有李鸣岩老师、李光都来了，他们给学生做了一次很好的示范演出。那次活动为学生开拓了眼界，增强了在社会上的影响力，让学生有更多的机会参加实践、接触观众。所以总的说来，"京剧城"对解决学生实践问题起到很大的作用。 另一方面，我们还参加了一次京津台沪五个附中的联合演出，演出影响很大，也带动了整个学校的发展。那次演出后引起了中央领导的高度重视，丁关根同志曾亲自过问，于是我们紧紧抓住了这次机遇。学院当初在里仁街的时候，每次年底评估，学院硬件都不过关，附中硬件更是不过关。实话实说，咱们软件方面是不错的，教师队伍、教材建设，从过去到现在一直在抓，没有放松过。以我们那个时期为例，教师队伍有陈国卿、米福生、艾美君、陈国为、朱振东、叶蓬、江长春、杨长秀、吴泽东、白秉君、张逸娟、胡根萍、高淑娟等，我们还从校外请了尚长春、王金璐、俞大陆、叶少兰、李甫春等等作为我们的客座教授，这样我们的师资力量就有了保证。但是硬件方面就过不去了，首先教室条件差，教室条件一差，就影响了教学，影响学校的发展。附中那个排练场是木质结构，不能使用，宿舍一下雨就从四楼开始往下漏，那真是室外下大雨室内下小雨。而且那个时候我们学校和舞蹈学校还牵扯不清，每一层楼舞蹈学校要占一个，其他的仓库还要占一个。学校简直不像学校，尽管我们美化，门前搭了一个人工假山，还搭了一个"京剧城"，楼道上搞了装饰，实际上经不起细看。在这样逼人的形势之下，正好我们演出轰动了，中央开始重视了，包括丁关根同志、张百发同志，还有李瑞环同志都来了。我们正好借此机会，积极制造舆论。高占祥、张百发同志当场拍板做出了改建指示，并下拨了几百万专款。不仅附中如此，连大学都是张百发、高占祥同志他们亲自策划、拨款选址、重新翻建的。所以今天来讲，我们学院办学条件的改善都要感谢中央领导和文化部领导的关心。学校面貌焕然一新，对教学是极大的促进，没有今天这样的硬件就很难达到今天教学的科学化、规范化。 我们还朝着一个大的方向努力，那就是培养观众。如果戏没有人看，京剧缺乏普及性，那么戏曲就很难再向前发展，关于怎样培养观众的问题至今仍是戏曲界反复探讨的一个重要课题。我在任期间，组织了第一届大学生京剧周，在民族学院、师范大学、北大还有其他几所大学巡回演出，除了舞台上的演出，还加上京剧知识介绍，甚至教大学生们自己动手扎靠。这种深人浅出，并且充满趣味的戏曲普及教育受到了大学生的一致好评。普及教育、争取观众其实有着多方面的渠道，我觉得要长期做好三方面的工作：一是我们要练好基本功，能对外展示我们高水平的技艺；二是不能放松自身的改革，不断出新，用好的剧目吸引观众；三是亲近观众，主动让观众去了解我们的艺术、接受我们的艺术。 再一个我想谈的就是"传、帮、带"的问题。现在的年轻教师确实也继承了老教师的一些技艺和光荣传统，但是仅靠这支力量是不够的，我们还要抓住社会的力量。1995年我们请孟广禄、李鸣岩、张火丁他们一块去武汉演出，孟广禄跟学生们合演《铡美案》，李鸣岩则合演《钓金龟》。这样不仅能吸引观众，更重要的是能让这些前辈对学生产生直接的熏陶。所以我们一直坚持这样一个原则，就是不断跟社会沟通。经过我们的共同努力，从贯涌到我再到后来陈国卿、张逸娟任职时期，附中捧回了很多奖杯。 最后一点，附中教学的一个很重要的任务就是为大学输送人才，而且是全面输送人才，包括舞美、表演、音乐到戏曲文学各个专业。尽管曾经有过教学经费紧张的阶段，但是附中的老师们却始终都是任劳任怨，为培养人才而辛苦努力着、坚持着。多年来，我们也确实为学院以及相关专业的大学输送了大批艺术人才。我作为退下来的人，心里时时刻刻在挂念着学校，我们今天的学校发展到这种程度，产生这么大的影响，应该说是各方面共同努力的结果。我相信，只要这种种的努力不松懈、不放弃，我们的附中就一定能办得更好，学院也一定能够办得更好。我衷心地期盼着看到附中和学院更加辉煌的明天！