怀念我的老师们

我今年六十八岁，是1950年8月考人中国戏曲学校的。当时学校的校名不叫中国戏曲学校，叫作文化部戏曲改进局戏曲实验学校。当时田汉先生是戏曲改进局的局长，兼我们学校的校长。我们班的同学，有的是梨园子弟，像现在的麒派表演艺术家萧润增同志，和已故的武生表演艺术家俞大陆同志，都是梨园子弟。其余绝大部分都是一些外行子弟，我就是属于外行子弟的。 我印象特别深的就是，当时无论是直接教我们的专业课老师、文化课老师，还是做教学辅导工作、后勤工作的老师们，都是非常认真、非常勤奋地工作，哪怕为学生做一件小事情，都是非常认真地去做。我至今仍然非常怀念他们那种敬业精神。 我的开蒙老师是贯大元先生，他是我们学院前副院长贯涌先生的父亲，是京剧界一位著名的老生演员，用今天的话讲叫表演艺术家。那时候要是真的冠上一个"表演艺术家"的称谓，那简直就是不得了，含金量相当高，是真正的一块金 子。贯老师是学谭派的，所会剧目甚多，教戏非常认真。我还记得我的开蒙剧目是《黄金台》，第二部学的是《贺后骂殿》，这是学京剧老生打基础的剧目。这位老师虽然是老艺人，但是脾气秉性非常谦和，非常有修养，没有所谓的戏班子习气。 我的第二位老师就是我的师父雷喜福先生。后来我毕业以后，就正式拜在雷喜福先生门下做徒弟了，我记得拜师是1962年冬天。我在前中国戏曲学院攻读戏曲导演专业研究生毕业以后，调回学校当老师，就一直跟着雷先生，给他做助教。雷先生是1951年到我们学校的。这位老先生教戏极其严格，对学生的要求也非常严格，有时候严格得好像有点不近人情。当时我们觉得这个老师太厉害了，太严了，有的同学上他的课心里都哆嗦，紧张得不得了。其实他这样严格地要求我们，就是希望我们"会"，希望我们"好"，希望我们"行"，学生不会就不让过去，不好就不让过门，不行就不让过关。在让学生"会"、"好"、"行"的过程中，他的要求似乎不近人情。如果让我形容他的话，我觉得他就是一位把自己的艺术全心全意都奉献在学生身上的好老师。雷老师于1968年冬天去世，正是"文革"浩劫最乱的时候，当时我已身陷领域，没能见到师父的最后一面，这是我一生最大的遗憾！ 我们还有一位老师叫梁连柱。他是教花脸的，是富连成科班连字辈的。我们从来不叫他梁老师，都亲切地管他叫"梁大爷"。他有惊人的记忆力，用今天一句话来形容，那就是一本活的京剧辞典。他对学生非常爱护，但表现的方式很有意思。我们有时候一下文化课，从教室里出来向宿舍的方向走，他就会拦住我们，让我们别回宿舍了，去教室压腿。压完了左腿压右腿，踢腿，活动活动。刚练完了，铃又响了，又得干别的去了。当时我们不明白，不是刚刚练过早功了吗？课间也不让休息。但是心里想，嘴上不敢说。他认为这样做可以帮助我们成长，帮助我们掌握更扎实的基本功。我们越大越觉得这样的老师太难得了。今天我们想一想，还有这样的"傻瓜"（我姑且用这样一个词，我是充满着崇敬心情来说的）吗？没有了。我们没休息，他也没休息啊！他是应该去休息的，可是他把自己所有的业余时间都奉献给了学生。梁先生过世的时候，我站在他家的院子里失声痛哭。 我想，我们戏曲院校不论是中专还是高等院校，都缺这样的老师，都非常需要这样的老师。他们全身心地扑在学生身上，用老话说，跟学生"扎上了"。他们那种认真的教学态度，那种对学生不放过，一定要教好的精神，让我铭刻在心。他们对待京剧事业，对于京剧教育事业的那种敬业精神，是今天的人应该好好学习的。我非常怀念这些老师，他们可能都不著名，但是在我心中，在我们这些学生的心中，他们是占着很重要的份量的。我们永远怀念他们！ 不单是我的师父雷喜福先生，包括我们的很多专业老师，他们都有一个特点教一个戏时，戏里的所有角色都会教，那是真功夫。他们文化程度都很低，可是几百出戏就装在肚子里，跟电脑一样，简直是到了倒背如流的程度。那绝不是夸张，是实实在在的事情。王连平老师，当过我们京剧科的科长，身怀绝技，生旦净末丑无一不会，无一不晓。梁连柱老师、耿明义老师，一出戏随便问他哪个角色，从主演问到龙套的站法，哪场戏怎么回事，他能清清楚楚、明明白白地讲出来。这些老师要从今天教学角度来看，他们不但是具有教戏的才能，而且也具有导演的才能。所以后来我们能够去学习导演专业，做点导演工作，我想就是这些老师给我们的基础。说到这里，我想起了京剧旦角表演艺术家赵桐珊老师，他教京剧《乌龙院》时，一会儿要表演宋江，一会儿表演阎惜娇，一会表演张文远，一会表演阎婆子，那种表演不是过戏似的一过，而是一看就是那个人物，表演得非常到位。我没有做到老师们那么全面，但我一直在努力学习。 尽管我自己水平有限，但在上课时，仍然还要拿出自己目前最好的状态，因为在我心中有很多楷模。到现在我心里还是沉甸甸的，闭上眼睛，我仍然看到那些老先生，雷喜福老师、贯大元老师、邢威明老师、宋继亭老师、曹连孝老师、张盛禄老师……仿佛就站在我的面前监督我呢。我真是有这种感觉。所以我在教学的时候，真是不敢懈怠，不敢松劲，对学生不敢马虎。老师们那种敬业的精神力量，永远鼓舞着我们认真搞好教学。这就是这些老师给我们留下的最宝贵的遗产。

怀念我们的老校长

在中国戏曲学院这55年的历史中，有一位学校的负责人应该特别地说一说，这就是史若虚先生。我在1950年人校的时候，他是学校的教务长，同学们都亲切地称他"史教务长"，这个教务长叫了很长时间，到他升为副校长，我们还叫他史教务长，很亲切。这位老领导，确实使我们不能忘怀。他的那种敬业精神，是值得我们永远怀念的。我想有两点特别应该说一说。 第一、他本来是一个外行，但是他很快成为一个戏曲的内行。他能唱旦角，甚至有很多戏他都参与创作，比如说像《卖水》等，他都参与过唱腔的创作。我觉得这一点非常重要，在一个艺术院校里做一个领导，如果是个外行的话，要尽快地转变成为一个内行，这样才会很有成效地领导一个艺术院校方方面面的建设。一个艺术院校最要紧的就是教学，作为一个外行不了解教学是怎么回事，那显然会给工作带来很大的损失。史校长从一个外行很快地成为一个内行，而且对于教学抓得非常严格。他经常到各个课堂去看课。他看到了无论是老师在教课方面的问题，或者学生在学习方面的问题，都会及时地找各个专业科室的负责人交换意见。他会把他的看法、想法、要求，告诉各个部门的负责同志，让他们找老师们谈，找同学们谈，及时地纠正在教学中所发生的问题。我觉得这一点对于今天来说，仍然有其现实意义。 第二、是他的敬业精神。在我的记忆中，他很少回家。他就在他的办公室里住，在那里办公，确确实实是以校为家。我称他是"全天候的校长"，因为在学校的二十四小时之中，无论发生什么事情，随时可以找到他，让他来进行处理。他是一位全心全意，一心扑在学生身上、扑在学校的教学管理当中的、优秀的领导干部。 当时的中国戏曲学校有那么大的成绩，出那么多人才，走过一段非常辉煌的路程，除了来自各位老师和其他领导共同努力，我想与史若虚先生那种敬业的精神、全心全意为教学服务的精神是分不开的。史校长永远值得我们学习，值得我们怀念。 再有一位就是晏甬先生，他是继王瑶卿校长之后，从东北戏曲研究院调到北京来担任中国戏曲学校的校长。他带来了一批有知识有文化的干部，其中有颜长坷、简慧、刘开宇、吴琼、张秀莲、张为等。颜长坷老师教戏曲文学，简慧老师讲外国剧本，讲莎士比亚、契诃夫的剧本，外国著作的选读，吴琼、张秀莲老师讲戏曲史等。晏甬先生这个时候来，给我们打开了眼界，使我们知道除了戏曲以外，还有更大的园地，使我们获得了多方面的知识。这对于提高我们的素质和修养，起到了很大的作用。晏甬校长也是一个功不可没的人。 像王瑶卿老校长、萧长华老校长，都是大师级的人物了。这些老前辈对于我们学校在专业上的建树是有目共睹的。出了这么多人才，都是与这些京剧艺术大师们的贡献分不开的。提到萧老先生，我就想起了一件事情。当时中国戏曲学校是在里仁街3号院，绿化非常好。这应归功于两个人：一位就是萧长华老校长，当时他拿出自己的工资来买树苗，参与规划。另外一个人就是执行这项任务的王誉之老先生，这位老先生也是不能忘记的人。他亲自去安排规划，给老师和同学们创造了一个良好的学习环境。这次迁校址的时候，我站在被砍倒的各种树旁大哭了一场。我舍不得它们。 还有一位当时的副校长刘仲秋先生，也是从东北合校以后过来的一位领导。他本人是个内行，唱老生的，唱得非常好，教课教得也非常认真，人也非常平和。因为他有文化，有修养，他对于中国戏曲学校的建设，无论在教学上，在品德教育上，都有很大的贡献。那时候每一个周末都有学校的领导轮班执勤，要讲话。刘仲秋校长就从中国的传统道德讲到现代道德，总是非常耐心地劝导有缺点的同学们，总是用循循善诱的态度来劝导我们应该怎么样做一个又红又专、有素养的好学生。这位老校长也是应该让我们永久怀念的人。 我们一谈到中国戏曲学校的建设，往往谈得比较多的就是一些大师级的人物，有时候就忽视了行政管理这个方面。对于中国戏曲学校，专业是一条腿，行政是另一条腿，也是需要方方面面的有志之士以很大的自我牺牲精神进行工作。尤其现在中国戏曲学院处在扩建、扩招的环境中，更需要这方面的人才来进行管理。我希望我们能培养出非常拔尖的艺术人才，也希望能培养出非常拔尖的艺术管理人才，就像史若虚先生、晏甬先生这样的人。今天我看更需要这样的人。我觉得现在的中国戏曲学院应该成立艺术管理系，专门培养艺术管理人才。这是我个人的一点建议。

导演系的创建

导演系的建立是中国戏曲学校升格为中国戏曲学院以后一件很大的事情。我们导演系之所以能够成立，是因为具备这个实力。这个实力是什么呢？因为我们有一位著名的戏曲导演艺术家在给我们支撑门面，这就是李紫贵先生。他对于中国戏曲院导演系的建立起着非常重要的作用，导演系的第一任系主任就是李紫贵老师。我在中国戏曲学院（戏曲研究院）攻读导演专业的时候，紫贵老师就是我们的导师。他又是一位非常有成就，非常有建树的戏曲导演艺术家。他排的戏很多，像《白蛇传》、《江汉渔歌》，粉碎"四人帮"以后的《红灯照》。在文革之前，他还排过一部现代戏《红旗谱》，排得非常好，气势磅礴。他抓住了戏曲，尤其是京剧"以歌舞演故事"的特点，充分利用了京剧唱念做打的表现手段，恰如其分地、有创造性地、有革新精神地加以运用，那么自然、那么恰到好处、那么引人人胜，刻画的每个人物，都是那样鲜明。他把京剧的表演形式和现代人的性格、思想感情和美学追求融合在一起，成为一出具有史诗样式的现代京剧，看过的人没有不被感动的。 表演系的前身是京剧科，而导演系没有前身，导演系的起步是一个从无到有的过程。当时的院领导很关心筹建导演系的事情，史若虚院长找我和金桐老师谈话，要从中国京剧院把李紫贵先生请来，让我们去帮助李紫贵老师把导演系建起来。因为紫贵老师跟我们学校有渊源，1950年李紫贵老师就是我们学校的教导主任，可以说是中国戏曲学校的创办人之一，他也是演员出身，专工武生，兼演做派老生。这位先生是一个既会表演，又能导演的双栖老师。 我拿着史院长的介绍信到了中国京剧院，见到张东川院长，说明来意，希望把紫贵老师调到学院来，最后谈成了。紫贵老师任学院副院长兼导演系主任，崔牧尘老师任书记，我和金桐老师是教师。后来又陆续调来何秉尧老师、于虹老师、杨非老师等。现在除了紫贵老师已经乘鹤西去以外，崔牧尘老师、金桐老师、王荣增老师、杨非老师、于虹老师、何秉尧老师都在。由于我们有这样的人才，我们才能够成立并发展我们的导演系。 1978年到1980年初，是导演系的初创时期，那时没有招收本科，也没有招收专科，主要就是举办半年、一年的短期进修班，主要是各个剧团的导演到这里来进修、提高。当时戏曲界一些著名的导演艺术家、理论家都健在，都到这儿来给讲课。像理论家张庚先生、郭汉城先生，导演艺术家阿甲先生、郑亦秋先生，中央戏剧学院的徐晓钟先生、欧阳山尊先生都被请来讲课。紫贵老师坐镇，主持这项工作，我们协助工作。像杨小青、周世琮、沈斌、徐春兰等很优秀的戏曲导演，都在这里学习过。 1980年的1月，我就离开了导演系，调回表演系。紫贵老师后来专任副院长，系主任的职务就由王荣增老师担任。荣增老师升任院长以后，金桐老师也担任过系主任。1992年初，荣增老师再度担任导演系的系主任，我又回到了导演系，给他做助手，任副主任。1993年初，王老师退休，我接任系主任，一直到1998年8月退休。我就是在这个岗位上退休下来的。

导演系的教学

在导演系的专业教学上，我想应该强调的一点是，曾经有一段时期在导演系讲导演理论，只讲国外的斯坦尼斯拉夫斯基体系。做小品也是做生活小品，观察生活、行动、交流等。可我们培养的是戏曲导演，不是话剧导演。这里就存在着"两张皮"的问题。所谓"两张皮"，就是指在理论上讲的是斯氏体系，而我们戏曲的特点却是"以歌舞演故事"。这就出现理论与实际相脱节的现象。我们想克服这种现象，使理论与实际相一致。担任系主任以后，我很愿意强调这样一个观点：我们是为戏曲表演服务的。既然戏曲表演是"以歌舞演故事"，那么导演系的任务就是要教会学生"以歌舞排故事"、"以歌舞导故事"，也就是要利用中国戏曲的戏剧形式去排戏。张庚先生在《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷中开宗明义的头一篇就有这么一句话：中国戏曲是以唱念做打的综合表演为中心的戏剧形式。我们不同于歌剧，不同于话剧，不同于舞剧，虽然我们都有说话的因素、舞蹈的因素、歌唱的因素，但我们艺术的表现因素与它们不同，有自己的戏曲形式。因此我想我们导演系的教学，应该是教会我们的本科学生学会用唱念做打的综合表演为中心的戏剧形式，去诠释剧本，去塑造戏曲化的人物形象。 导演要和演员合作，有时候甚至要指导演员，首先就要知道戏曲表演是怎么回事。因此我们在课程设置上，就安排学生学剧目。让他们懂得戏曲演员如何进行艺术创造，要了解四功五法、生旦净丑的艺术形式是怎么回事。导演系的学生对表演即使做不到十八般武艺样样精通，也要做到粗通，哪怕样样"稀松"，也不要什么都不知道。不然很难以内行的身份参与创作活动。 我们要培养导演系的学生做到"三个熟悉"，这是阿甲先生提出的要求。第一要熟悉戏曲表演。如果不懂戏曲表演，要学戏曲导演是很难、很痛苦的，在排演场上没有办法和演员沟通、合作，很难恰如其分地、恰到好处地和演员进行艺术上的交流、商榷，甚至指导。第二要熟悉戏曲舞台的结构。戏曲舞台用阿甲先生的话说就是"一个中心，两路出人，三面开放"，后来又加了一条"四方为圆"。第三要熟悉戏曲导演的运作方式。要知道戏曲导演是怎么排戏的。我们导演系的学生应该是在剧团能排戏，进课堂能讲课，坐在桌子旁能写文章。我希望我们导演系的同学们能是这样的人才。 要有一个好的教学群体、质量高的教学群体，才能培养出质量高的学生群体。过去有一句话说，有状元徒弟，不一定有状元师傅。这句话本身没有错，可是我想，没有状元水平的师傅，是绝对培养不出来状元徒弟的。我个人认为"无师自通"这四个字，别的行业碰到天才儿童或许有可能，但就拿我们这个行业来说，几乎是不可能的。 作为一个系主任，职责就是要掌握教学方向。因为我们是中国戏曲学院，不是中央戏剧学院。过去曾有过这样的传闻：中央戏剧学院要和中国戏曲学院合并，其实就是兼并。为什么始终没有并成呢，因为戏曲与话剧大不相同。办戏曲学院就是为了让我们把戏曲教育办好。

对于口传心授的理解

戏曲表演专业的教学方法，现在还是"口传心授"的教学方法。我觉得现在有人对于"口传心授"不是很明白。不是教戏者不明白，而是另外的一些人，也包括一些所谓的戏曲理论家，有时候我们自己也产生了疑问。因为有些人认为口传心授是不科学的、落后的、落伍的教学方法。持这样观点的同志，是不大明白我们这个口传心授教学法的内涵。我们戏曲的表演专业是小规模的教学，只能教三四个人，甚至是一两个人。有人形容我们是作坊式的，我能够接受他们这种说法。这是精雕细刻，不可能上大课，大机器生产，批量生产，一次生产一万件。那还能出来好演员吗？一个班里如果有四十位同学，里面能出来四个很棒的、很优秀的，十分之一，就是很了不起的一个成绩了。个个都能成梅兰芳，在实际的教学中是不可能的。 现在有些文章，把"口传心授"写成"口传身授"，我想写这样文章的人是这么理解的口说，还要用身段做出来，这不就是口传和身授吗？我个人体会口传心授，就是不但要教会演这个人物的各种技法，比如唱念做打，还要把人物的思想感情教给学生。所谓心，就是表达一种情。形之于外，动之于衷，不但是要把形之于外的东西教给学生，而且要把动之于衷的情感教给学生。 我记得文艺评论家、美学家王朝闻先生在他的一篇文章中，曾经写过这样一个故事川剧有一位著名的老艺人叫彭海清，艺名叫面娃娃，表演非常出色。他在十多岁时，演出《豫让桥》，扮演主人公豫让。有一位八十多岁的老艺人名叫李青云，看了他的表演。当时老先生说："娃娃，你这个戏越演越不对头了。"彭海清说"我还有哪些武功没用上呢？"老人看着他，沉默不语。彭海清感到很紧张，又感到莫名其妙。这时老人又问: "娃儿，你拿什么杀人？"彭海清说"刀。"这时老师摇了摇手，意思是：你说的不对。彭海清马上问："用棒棒吗？"老人又摇了摇头。彭海清越发糊涂。老人这才用手指着自己的胸口说："娃儿，用这个（指心，同时又用手向外一斩）去杀嘛！" 受了李青云老人这一指点，彭海清懂得了演员应该怎样进人角色的内心，体验角色的感情。彭海清自己说，自从受了指点之后，他表演任何角色都不忘记这个"心"字。这个"心"字，指导他表演艺术的一生。而李老先生对于彭海清的指点，用的正是口传心授的教学方法。既体验角色，又表现角色，正是口传心授教学法所要达到的目的。

《戏曲导演教程》的编写

在导演教学中感到最困难的，一个是教学思想上的问题，另一个就是教材问题。编写一部具有戏曲艺术特色的戏曲导演教材，是我们梦寐以求的事。当时在导演系执教的各位老师共同合作，编写了《中国艺术教育大系·戏曲卷》成套教材中的一本《戏曲导演教程》。负责组织教材的领导人，是当时的院长朱文相先生。他对我说过一句话，这是我们编写教材的一个共识：我们做不到尽善尽美，但是我们要做到尽心尽力。我们现在的教材，是先做一个雪中送炭的工程，由后面的同志逐步完善，一步一步把它做得更好。后来周育德先生也参与了这个工作。这本教材由我担任主编，因为当时我是系主任，责无旁贷。 作为戏曲院校，我们是国内唯一一所独立建制的戏曲高等学府，应该具有自己特色，要体现戏曲学院导演系的特色，培养戏曲导演。当时在教学大纲里明确规定，本系培养的是三方面的人才：一是为剧团输送戏曲导演，二是为戏曲院校输送具有这方面知识的教师，三是为戏曲研究单位输送戏曲研究人才。我们就是为了这三个目标编写这部教材的。 当时我们的教学内容主要是由基础课和创作课两大块组成，即导演基础课和导演创作课，我们编写教材也是本着这样一个思路。我们逐步编写出戏曲导演史和戏曲导演论，朱文相先生写出了《戏曲导演史述》，杨非教授写出了《戏曲导演概论》。导演史是从历史的角度向学生讲述戏曲导演的过去，分析现状与预测未来的发展趋势；导演论主要是讲戏曲导演方方面面的特点、特性以及如何进行戏曲导演的艺术创作。因为我们的工作对象主要是和戏曲演员合作，帮助戏曲演员塑造戏曲的舞台人物形象。戏曲导演要创造一个完整的戏曲舞台艺术，这是作为导演的最主要任务。我们要依靠演员，依靠音乐，依靠舞台美术，调动各个方面的艺术手段，通过二度创造，把戏曲剧本的文学形象排练成戏曲舞台的人物形象。我们编写教程的目的，就是为了比较科学地、有系统地、有程序地完成培养戏曲导演人才的过程和目标。

研究生的培养

我的研究生都是和朱文相教授一起带的。头一位是刘小军同志，第二位是李小琴同志。这两位现在都是导演系的教师。第三位是赵娟同志，是中国传媒大学的教师，现在中央戏剧学院读博士。第四位是韩国的留学生申英姬。 对这几位研究生，我们两个人有一个共同的想法，因为每一个研究生的教学计划，都是我们两个人在一起研究，共同制定。我们作为导师，要把学生导向何处呢？我们想还是要在戏曲艺术的这条路上，向更高的水平发展。这是我和朱教授的共同理想。因此我们在制定教学计划的时候，强调"戏曲"这两个字，或是强调"戏曲导演"这四个字。攻读戏曲导演的研究生，就必须要掌握戏曲导演所应该掌握的理论和实践。我们希望在戏曲导演实践上，或是在戏曲导演教学上，或是在戏曲导演理论研究上，应该有我们更高水平的人才。我们也是本着这样一个信念、一个理想，来培养研究生的。 除了规定的教学内容，我们在专业方面对于每一个人都单独制定一个教学计划，按照教学计划进行。比如韩国留学生申英姬，我和朱教授在一起研究了"一二三"的教学计划。"一"就是到毕业的时候，要有一篇论文。一定要写戏曲导演理论方面、戏曲导演实践方面的问题。她的毕业论文的题目就是《戏曲传统戏的演出方式及其舞台调度》。"二"就是要改编两个戏。要把一个韩国戏改编成京剧，把一个中国京剧改编成为韩国戏。她把一个韩国的音乐剧改编成京剧《处容探母》，把中国京剧《柜中缘》改编成了一个韩国广场剧。"三"就是要学三出戏曲剧目。她学了《天女散花》的片段、《霸王别姬》的舞剑和昆曲《思凡》，两出京剧，一出昆曲。其目的就是不但让她在理论上了解戏曲，在实践上也能有所把握，这样就更能进一步推动她对于戏曲导演艺术的研究。

戏曲大学的梦想

我从中国戏校毕业后就到了中国戏曲学院（戏曲研究院），这是一个大楼两个牌子，另一块牌子就是中国戏曲研究院。中国戏曲研究院的研究人员，就是戏曲学院的教师。我一直有一个梦想，我曾经把这个梦想跟张庚先生、阿甲先生都说过，也跟我的好朋友朱文相先生说过。我说我希望成立戏曲大学，下辖三个院，一个叫做中国戏曲研究院，一个叫做中国戏曲学院，一个叫做中国戏曲研究生院。这是我的梦想。张庚先生就有这个想法，可是没有被中央批准。中国艺术研究院戏曲研究所，太小了，中国戏曲又是这么庞大，得有一个专门的机构去做事情。当时一个院两块牌，对我很有启发，所以我就想到了成立中国戏曲大学，这里面既有研究机构，又有教学机构，还有一个深造机构，不是很好吗？ 现在各行各业都有竞争，戏曲也不例外。我们戏曲本身就是在竞争中走出来的，凭真才实学演出来的，不是靠人家媒体吹捧出来的。我希望要多出有真才实学的艺术人才。有一个老演员说了一句话："金奖银奖，不如老百姓的夸奖；金杯银杯，不如老百姓的口碑。"她这句话让我很感动，我觉得特别对。我们演戏是给观众看的，要观众承认，观众才是真正的评委。我们希望戏曲繁荣，但不能人为地制造假繁荣。要想真繁荣，就需要不断地培养出真人才！