我于1993年退休时，整整在戏曲艺术院校工作、生活了41个寒暑春秋。其间耳闻目睹的亲身经历的事情很多很多，当然，忘却的和应该忘却的以及不宜本刊发表的也确实不少。在这里拾起的只是"戏曲艺术教育与教学"这棵大树的点点叶片。写作过程中，在注意资料性的同时，我也考虑了可读性；由于个人视角和记忆误差，不当之处，实在难免。
1952年8月的一天，我在沈阳市和平区太原街一带不知跑了多少路，真是汗流浃。可是还没有找到分配我去的工作单位-戏曲小学。第二天，我便去沈阳市文教局（当时文化局和教育局尚未分开）询问。我说：我没有找到戏曲小学，只是在民权街89号看到有一所牌子上写着"东北人民政府文化部戏曲实验学校"的单位（以下简称"东北戏校"）。他们说：你就是分配到那个学校。他们还把东北人民政府文化部部长刘艺明写给沈阳市文教局局长邵凯的信拿出来给我看。信的内容是：戏校要两名文化教员。我就是其中的一个，另一个就是比我到戏校晚些天的时雨秀。时雨秀是比我高两届的同学，在沈阳市第一师范学校读书时就知道他的名字，但没有什么接触。时在戏校做过多年的学生班主任，后调中央戏剧学院工作。 说实话，我对到戏曲学校工作没有一点思想准备，当时也不知道什么是戏曲。我还记得；在念小学时，有回家里大人领我到沈阳大舞台看过一次戏，看的什么戏全忘了；但最后竟然睡着了，是雇辆马车把我拉回家的，却至今没忘。那个时候的唯一思想就是：服从组织分配，党叫干啥就干啥。我和时雨秀到戏校后，分管教学的刘仲秋副校长对我们十分重视。他经常在不同场合以生动的实例教育学生要重视文化学习，尊敬文化教师同时要求我们上好文化课。我们到戏校以前，也不是学生不学文化，像颜长坷、王健等先生如今在戏曲专业方面已很有成就还有李玉山（后调东北评剧团）、刘文昌（后人东北美专）以及岳民等，当时他们都教过文化课，但不是专职文化教师。东北戏校有正式的专职文化教师确从我们始。 当时学生分为甲、乙、丙三个文化班，每班20人左右。颜长珂、我和时雨秀分别教甲、乙、丙三班的国文（后改称"语文"）课以及其他文化课。后来又陆续调来了魏淑筠、雷学真、张霞颖（教数学的女教师，与中国戏校合并时，没来北京）等文化教师。为了扭转个别学生轻视文化的倾向，当时还经常请专业老教师以现身说法，讲述没有文化之苦，从而提高了学生学习文化知识的积极性。刘副校长还十分强调：文化教学要结合戏曲专业，要求我们文化教师深人专业课堂，熟悉戏曲艺术。因此，为了搞好工作，我常到学生的专业课堂，观看他们的练功、学戏与排戏。 1953年夏，东北戏校又招收了一批京剧小学生。他们除了家住沈阳的以外，还有来自大连、长春、哈尔滨等地的大城市年龄均是十一二岁，文化程度为小学四五年级。我担任了这个班的文化班主任，专业班主任则是著名京剧武旦、刀马旦演员邱富棠先生。邱先生艺术造诣很深，又有丰富的专业教学经验。他为人和气，在工作上认真负责。他对我这个刚满20岁，又不懂戏曲的年轻人十分尊重，见面时总是真诚地称我"王先生"或"王老师"。我对邱先生就像对待父辈一样的尊敬他，并以小学生的身份虚心地向他请教有关戏曲艺术方面的问题。我们合作得很好，他在做出专业教学计划之前，总要听听我的意见。我经常到他的课堂，观看他的教学情况。每当我看到他已满头大汗，还一招一式地为学生做示范动作时，我的内心便油然生出一种敬慕之情。有一次，我在他家里谈论教学问题，看到了京剧大师梅兰芳先生亲笔题字赠送邱先生的一幅很大的便装照。于是我也请他送给我一张照片。邱先生后来又担任了好几届专业班主任，很受学生的爱戴，也堪称是桃李天下了。几十年后的今天，我依然深深地怀念邱富棠先生！
当时的东北戏校十分重视学生的舞台实践，除了校内的响排、彩排之外，还经常对外公开演出，有时招待外宾，有时剧场卖票。那个时候，对外演出还不是为了增加经济收入，而主要是为了加强舞台实践，提高学生的表演艺术水平。 每逢寒暑假，学生也都不回家，而要参加集中时间的实习演出，又大都是到外地旅行演出。使我记忆犹新的一次，就是1953年春节期间到煤都-抚顺的演出。当时东北戏校的教职工和学 生全加起来才百余人，因此，每次赴外地演出，除了一些专业老教师和一些留守的行政人员外，几乎都一起参加了。 1953年2月13日（农历正月册）晨，师生们乘坐大轿车从学校出发，一路上有说有唱（唱歌），欢欢喜喜地到达了抚顺。我们是住在东七路27号的一家幼儿园里，就睡在小礼堂的地板上。当天下午，我们就自己写演出海报。我记得颜长坷、王健二人写得最多，因为他们的毛笔字写得又好又快。写完海报，我们这些年轻教师就带领几个大同学到街上去贴海报。当时积雪满地，北风凛冽，但谁也不觉得寒冷。第二天，即开始在抚矿工人第二俱乐部演出，座无虚席，彩声不断。记得这次演出的《芦花荡》，张飞的四个小龙套一出场，由于整齐、有精神，而得到台下观众的热烈掌声。 当时经常演出的剧目，还记得的有刘琪、郭长发的《小放牛》，杨韵青、王仲玮、孔雁的《将相和》，刘习中的《时迁偷鸡》，孔昭、郭佩君、林萍、王晶华的《来店》、《能仁寺》，曲颖叙（曲咏春）的《钟馗嫁妹》，任凤坡的《芦花荡》，艾美君的《贵妃醉酒》，汤小梅的《拾玉镯》以及《十道本》、《空城计》、《挑华车》、《石秀探庄》、《霸王别姬》、《打渔杀家》、《野猪林》、《白水滩》、《穆柯寨》、《辕门斩子》、《打棍出箱》、《宇宙锋》、《林冲夜奔》、《汾河湾》、《春秋配》、《玉堂春》、《樊江关》、《刺王僚》、《打焦赞》、《打韩昌》、((扈家庄》、《群英会》、《火烧博望坡》、《泗州城》，《战马超》、《真假李透》、《审头刺汤》、《钓金龟》、《八大锤》、《岳母刺字》、《三顾茅庐》、《文昭关》、《鱼肠剑》、《二进宫》、《三击掌》、《击鼓骂曹》、《打瓜园》、《虹霓关》、《三岔口》、《武松打店》、《武松打虎》等50多个剧目（剧目名随想随写，不分先后）。 东北戏校的音乐组老师有杨津亭、黄宝炎、彭永福、王福年、王云鸣、李克明、李敏生、王英南、刘越（当时还系学生尚未毕业）等。记得有一次演出，台下竟喊起了"好弦！"的叫好声，原来是为杨津亭先生的胡琴喝彩。李克明也是一位技艺很高的鼓师，他打起戏来全身投入，有情有戏，很有特色。 东北戏校的服装组老师有华荫培、梁锡琦、张奎利、武子玺、刘润德、王崇庄（兼抄武功）、赵文华等。华荫培先生在京剧界也是名闻遐迩的。还有专做刀枪把子、演出时拉大幕的黄学福师傅。他们勒头扎靠不松不紧，搬运戏箱、装台卸台，工作十分辛苦，兢兢业业，忠实于戏曲教育工作，为培养戏曲艺术人才做了应有的贡献。戏曲教育史不应该忘记他们！ 2月20日晚上举行招待演出，观看演出的有抚顺市党政领导、劳动模范、苏联专家以及文艺界人士。学生们的演出受到了热烈地欢迎。2月24日是在抚顺演出的最后一天，日夜两场，剧场全满。2月25日上午离开抚顺，中午回到沈阳学校，吃过午饭，小歇一会儿，便又乘上火车到钢都一一鞍山演出。2月27日晚在鞍山人民剧场举行招待演出，出席的主要是各级领导干部及苏联专家，这天演出的剧目是：《钟馗嫁妹》、《小放牛》、《将相和》03月6日由于斯大林的逝世停止演出，3月8日返回沈阳戏校。 在旅行演出期间，我们参观了抚顺露天矿、抚顺机电厂以及鞍山钢铁公司、汤岗子温泉疗养所等，开阔了眼界，增长了知识。
"东北会演"的全称是"东北区第一届戏剧、音乐、舞蹈观摩演出大会"。时间为1953年7月26日一8月30日。 当时以晏甬为院长，张守维为副院长的东北戏曲研究院对这次会演十分重视。它所属的京剧团、评剧团、戏校也都制定了投入这次会演的具体计划。东北戏校把参加这次会演当成一个重要任务，并通过这次会演促进整个的戏曲艺术教学，提高学生的表演水平。 参加会演的剧目有《三不愿意》，这是根据京剧传统剧目《绒花计》改编的。这出戏由当时的校长赵慧深执笔，不少专业教师参加了讨论。这是一出以花旦、小生、小花脸为主的喜剧。主要教师有赵桐珊（芙蓉草）、萧连芳、李一车等，剧中人物由夏永泉（邓文焕）、张永远（邓文耀）、王仲秋（崔秀英）、汤小梅（崔丽英）、王功桓（八儿）、步连生（崔华）、刘松林（杨知县）等扮演。这出戏演出的剧场效果很好，成为后来经常演出的剧目。 还有王连平、马宗慧、沈富贵等先生导排的《乾元山》，这也是经过改编的本子，学生有裴伟如（哪吁）、曲颖叙（太乙真人）、孔昭（石矶娘娘）等。还有孙盛文先生花了很多精力为任凤坡加工的《芦花荡》。这个期间，我有幸看到了这些老艺术家们给学生排练的动人情景。他们一招一式、一丝不苟的教学，有启发，有示范，有诱导，有批评。时值盛夏，小小的排演厅十分闷热，当时也没有电风扇的设备，师生们个个满头大汗，汗水把同学们的胖袄都浸透了。 东北会演历时一个多月，常常是一天要观摩日、夜两场戏。虽然感到很紧张，但确实使我学习到了不少的东西。除了音乐、舞蹈、话剧等节目外，更看到了很多的戏曲表演，使我开始认识了祖国的民族戏曲艺术，更加热爱了自己所从事的戏曲教育工作。在会演期间，由于排练参演剧目和观看兄弟表演团体的演出，不可避免地影响一些正常的教学安排，有时就需要停、调一些文化课。当时校领导很重视这一问题，要求尽量不停或少停文化课，如果只抽出个别学生排练，那么文化课就照常进行；事后再另找时间为个别同学补课。 1953年9月8日下午于京剧院，举行全院大会，由晏雨院长做会演总结报告。他讲了受奖、领导、创作、演出、经验等五个方面的问题。在讲演出问题时分别对《小姑贤》（评剧）、《反徐州》、《三不愿意》、《芦花荡》、《断桥》、《杨二舍化缘》（评剧）、《闯宫》、《乾元山》、《女起解》、《辕门斩子》等剧目均提出了具体的意见，他在肯定成绩的同时，也指出了缺点与不足。我记得提及《三不愿意》时，他说，改编得很好，表演朴素，语 言活泼，改变了长工八儿的人物性格，只是八）L的思想觉悟有些高了。对《芦花荡》他说，张飞的舞蹈动作很有性格，也很恰当；四个龙套也成为剧中人物（兵）参加活动，这很好。对《乾元山》他说，减弱了戏剧矛盾，有些形式主义；但也不能说把原剧本改坏了。 参加这次会演，对戏曲艺术教学来说，确实起到了促进作用，并给学生们留下了深刻的影响。 东北会演结束以后，1953年12月12日晚上，我十分荣幸地于沈阳市工人俱乐部观看了一场终生不忘的演出：梅兰芳的《贵妃醉酒》，周信芳的《徐策跑城》，程砚秋、马连良的《桑园会》以及黄元庆的《挑华车》，梅葆玖的《女起解》。这些艺术家的精湛表演，使我更加感到戏曲艺术的美感与魅力。
五十年代初的东北戏校很注意开展多样化的课外活动，以进行学生的品德教育，提高其艺术修养。除了观摩戏曲名家的演出外，还观看电影、话剧、歌舞演出，也组织各类球赛以及节日的师生联欢晚会等；而游览名胜古迹也是一项很有意义的活动，其中给我印象最深的便是"夜宿千山"了。 1954年5月28日下午3时许，我们乘坐捷克大轿车由沈阳南站集体出发，预计天黑以前便可到达千山。此时天空布满乌云，似乎又要下雨子因为早起下了很大的雨，直至上午10时方停。但据气象台报告：无雨，明日天晴。所以决定，这次活动按原计划进行。 天刚下过雨，道路泥泞又不平坦。我们坐在车厢里，有时会把你颠得离开座位半尺多高，但同学们都十分高兴。路很难走，有时车轮陷在泥里，大家便要下来推车。当汽车行驶过辽阳市郊时，已是下午7时，天便有些黑了；没行一会儿，车又坏了，只好停下来修理。直至夜里10时才算修好，等到汽车进人鞍山市区时已是深夜了。由于没有预料到这个"意外"，又没带什么吃的东西，有的小同学便肚饿难忍地喊叫起来。谁知车出鞍山走了不远，车灯又坏了，还得停下来。这时只好让作为"联络车"的吉普先行报信。大家在漆黑的田野里又等了很长时间，终于盼来了馒头和鸡蛋。等我们到达这次驻地-千山脚下的疗养院时，已近凌晨4时，先到者正在熟睡中。此时天已亮，精力充沛的同学便说：咱不睡了，爬山吧！ 我们这次游览了无量观的八步紧、夹扁石、一步登天、天上天，以及龙泉寺的大雄宝殿、狮吼钟声、风阁凉亭等景点，还喝了甜甜的龙泉水。从龙泉寺出来已是下午4时，我们又来到了南泉庵。进了南泉庵，看见了一位白胡子老人，张永远同学便上前问道：您还认识我们吗？-因为1952年国庆节后，我校曾来过一次千山，而且就住在南泉庵里。当时就睡在铺着干草的土炕和土地上，二三个人盖一条被子。为了同学们的安全，还安排了值班打更。一轮明月挂在天边，哗哗的泉水声，沙沙的落叶声，不时传来的鸟叫声以及身边同学的打w声，交织成一曲幽静、甜美的交响乐。白天我们还在山上捡了不少的梨和山植，同学们都说：这比城里买的好吃多了！ 这次重来千山，则是住在新建成尚未正式开业的疗养院里，厚厚的床垫，白白的床单，真是"今非昔比"了！ 5月29日晚在疗养院举行文艺联欢晚会，我校同学演出了京剧节目。5月30日上午，怕车再出"毛病"，便于10时离开千山，12时到达鞍山火车站，有部分师生便乘火车回沈。12时30分我和另一部分师生依然乘汽车向沈阳方向驶去。下午5时半便回到了学校，比来时缩短了好几倍的时间-也正因为有这段不平常的"意外"，才使我至今不忘。 31日过后，正是"六一"国际儿童节，同学们为沈阳市的小朋友以及在沈的外国小朋友以演出了《小放牛》、《武松打虎》和《雁荡山》，颇受小朋友的喜爱。 4月3日晚，我们观摩了张君秋主演的《凤还巢》。 4月12日晚，我们观摩了上海京剧院赵晓岚、纪玉良、王正屏、李仲林等演出的《大保国·探皇陵·二进宫》以及《闹天宫》
东北戏校很重视教职工的学习与提高，除了组织政治理论、时事政策的学习，还组织文化班，参加者有略识文字的专业教师，有音乐、服装的舞台人员，也有收发、勤杂工人。有一段时间，我曾教过这个文化班，他们都十分认真努力。另外像业务观摩、教研活动也都是有计划地进行。使我至今犹记的则是1954年暑假期间所组织的"教员讲习班"了。 这次讲习班的时间是7月5日一8月26日，为期50天，正值酷暑盛夏。7月5日下午3时，在校内二楼小礼堂举行开班典礼。会场墙上贴的标语是"艺术家是人类灵魂的工程师-斯大林"、"学习的敌人是自己的满足-毛泽东"、"爱自己心中的艺术，而不是爱艺术中的自己-斯坦尼斯拉夫斯基"、"只有不断学习的人，才有权来教别人、培养别人-查哈瓦"等。典礼由负责教务工作的刘开宇主持，首先是刘仲秋副校长讲话，接着是晏甬院长、张守维副院长讲话。教师代表邢威明、王盛如，学生代表杨韵青发言，典宇L于4时30分结束。 这次"教员讲习班"的课程内容与讲课者是： 第一讲 演员的道德修养 张守维 第二讲 内部技术 张守维 第三讲 外部技术 张竞 第四讲 中国戏剧发展史 晏甬 第五讲 歌剧的风格与特征 晏甬 第六讲 导演问题 张竞 讲课时间大都是每天上午9时开始，有时是下午3时开始。每讲又分几个单元，每个单元讲完后均要按讨论题进行讨论。 令我高兴的是：我也是这个讲习班的正式学员，当时我所记下的听课笔记，至今尚完好地保存着。在这次讲习班里还有少数年龄较大、文化水平较高的同学参加。 由于当时的历史背景是向苏联学习，因此这次讲课的内容：主要是讲述斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论；但也不难看出，讲课老师还是尽力与中国戏曲艺术相结合的。比如，张守维老师在讲演员道德的修养时，便说，一个生活里小肚鸡肠、钩心斗角的人，是很难演好京剧《将相和》中蔺相如这个人物的。在讲到表演时，他便以京剧《三岔口》为例说，舞台上的灯光很亮（不亮不行），但又一定要让观众相信：这是在黑暗中"厮打"。他讲"动作"时，也是以京剧《四进士》为例。又如，晏甫老师讲戏剧风格时说，京剧《打棍出箱》是悲剧，但其中二公差的表演-逗疯子，又有喜剧的风格。评剧《小姑贤》是嘲讽婆婆的喜剧，但其中的媳妇又具有悲剧的性格。他还说，诸葛亮在《群英会》中是喜剧的性格，而在《失街亭·空城计》中便是悲剧的性格了。至于京剧《借靴》则是闹剧了。张竞老师的导演课，讲到戏剧的情节安排时，例举了《失·空·斩》。他说，从第一场派马傻镇守街亭到第八场失守街亭是戏的开端；第九场到第十二场是戏的发展；第十三场空城计，打扫街道，则是戏的高潮；后来司马鼓兵退四十里，便从高潮上转降下来，第十六场斩马傻，是戏的结局。他还分析了京剧《打渔杀家》这个剧本以及人物性格。特别是讲至： 桂英 爹爹请转！ 萧恩 做什么？ 桂英 这门还未曾关呢！ 萧恩 这门么-关也罢，不关也罢，…… 桂英 家中还有许多动用的家具呢！ 萧恩暖！门都木关，还要什么动用的家具呀！晦，不省事的冤家呀！ 由于潜台词的挖掘，他讲得很感动人。 8月25日讲习班结束，每人按发言提纲做学习总结。 8月26日下午3时半，仍在小礼堂举行结业典礼。刘开宇做讲习班总结发言，接着张守维副院长讲话，张竞代表授课老师讲话，王连平、赵桐珊、李忠（评剧班老师）代表听课老师讲话，谈学习收获。结业典礼至6时半结束。当时正在北京的刘仲秋、宋木文等学校领导还为讲习班结束发来了贺信。 这次讲习班的遗憾是：晏雨老师因工作去北京，他的"中国戏剧发展史"没讲，当时说以后补讲，但后来没能补上。
1953年夏，东北戏校招收了新生，民权街89号的校舍就显得太狭小、拥挤了。于是开始在沈阳市南湖-东北音乐专科学校（后改为沈阳音乐学院）的南侧建筑新校舍。1954年11月初，新招收的京剧班（已是二年级）及评剧班学生便搬了进去。搬进新校舍的还有一部分教师及其家属。如京剧教师邱富棠、满福山，评剧教师李忠、杨菊林，文化教师雷学真，音乐教师王作婶、张玉梅等，他们均住在一楼。二三楼是教室。还有几位没带家属的教师，如评剧班成国祯等先生。至于行政、教学管理部门仍在民权街89号。这样，东北戏校便一分为二：民权街与南湖。为了叫起来方便，我们便称89号址为"城里"。学校如有统一活动，南湖师生便说是"进城"。 当时的南湖还没有几座高楼，校舍旁边就是大片的菜地和小树林，再往南看，尚有农间房舍。如果到了夜晚，站在校园里向北望去是万家灯火，向南望去则是漆黑一片或有几点灯光。因此，可以说，我们是处于城市的边缘了！正是如此，又由于校园挺大，有的老师家属，就在自家窗外种上了蔬菜。使我至今犹记的便是邱老师家的邱婶（邱富棠先生的夫人）种的西红柿和黄瓜了。我们在南湖住的时间不到一年。在这不长的日子里，有这样几件难忘的事： 1．校园里的杂草乱石很多，是我们老师带领小同学用自己的双手，在课余时间把校园整理得干干净净。由于是新校舍，学校规定：不准到处涂抹乱画，因此始终保持着白白的墙壁与亮洁的地板。 2.11月14日（星期日）上午，我带领南湖小同学去北市场人民剧院观看杨宝森等演出的《打登州》。前边的一出《得意缘》，已不记得是谁主演的了。 3.11月22日（星期一）上午，语文老师魏淑举行公开教学，讲授鲁迅的《一件小事》。下午进行座谈讨论，使我受教匪浅。从此，我对魏老师更加尊敬。 4.11月22日晚，在辽宁京剧院，我看到了"四大名旦"的又一位--荀慧生演出的《丹青引》。至此，我已看过梅兰芳的《贵妃醉酒》、程砚秋的《桑园会》、尚小云的《汉明妃》。也就是说，京剧四大名旦的演出我全都看过了，这怎能不令人自豪！ 5.1955年5月，为庆祝"六一，，儿童节，邱富棠老师为京二女生排练了《扇子舞》。邱老师那种认真精神如同上正课一样，有时也累得满头是汗。张玉梅老师为京二全体同学排演了大合唱。林浩然老师指导了学生的诗歌朗诵。我给他们排练了小话剧《在自己的节日里》。 6.1955年8月，周信芳先生来沈阳演出。我们观看了他主演的《文天祥》。8月29日下午，周信芳先生在刘仲秋校长（此时已是东北戏校校长）的陪同下，到南湖看望师生并向学生们讲了话。他嘱咐学生要珍惜时光，好好学习！转眼至今近四十年了。周先生来东北戏校的音容、笑貌、举止、言谈以及他的舞台表演又浮现在我的眼前。
1954年随着我国大行政区的撤销，相应地下属机构也有所变动调整。1954年8月10日（星期二）上午9时，在东北戏曲研究院院部召开行政领导干部及党、团员会议。会上晏雨院长宣布：撤销东北戏曲研究院，成立辽宁戏曲剧院，院长为王如一；戏曲学校与北京的戏曲学校合并，归属中国戏曲研究院领导，学校名称为：中国戏曲研究院戏曲学校沈阳分校。当天下午，前东北文化局副局长张东川到东北戏校，对部分教师谈关于戏校合并问题，并与老师们告别。 8月11日上午9时，戏校召开校务会议宣布、讨论戏校合并问题。当天下午1时30分，东北戏曲研究院召开全院大会，正式宣布：成立辽宁戏曲剧院。到会讲话的有：辽宁省文化局局长王曼硕、中共辽宁省委宣传部副部长、辽宁省文化局副局长等。 8月12日上午，东北戏校全体教职工讨论合校问题。 8月27日（星期五）下午3时，中国戏曲研究院副院长罗合如从北京来沈阳分校。在会上宣布：分校校长为刘仲秋、副校长为宋木文。接着宋木文副校长又讲了有关组织机构的变动问题，同时谈到由于北京新校舍正在施工建筑，预计1956年初可合校迁京其中还谈到今后应加强学生的文化、理论学习。时隔不到两月，10月22日下午罗合如副院长再次来沈阳分校看望师生并讲了话，给大家很大鼓励。 9月10日，辽宁戏曲剧院于京剧院举行欢送、欢迎大会。欢送晏甬等同志赴北京工作，欢送东北戏校归属中央领导。欢迎辽宁戏曲剧院副院长王铁夫等到任。到会讲话的有辽宁省文化局局长施展等。 9月15日晚6时30分，戏校师生到沈阳火车站欢送晏甬院长以及前东北戏校校长赵慧深等赴北京工作。当时戏校师生与过去的领导难舍难分，有的小同学、女同学紧抱着赵慧深校长流下了眼泪。大家相互劝慰、相互勉励，并说：不久将在首都相会！是啊，首都一一全国人民的心脏，谁不向往呢！可我们又何时才能去北京呢？ 1955年1月8日（星期六），中国戏曲研究院副院长晏甬从北京来沈阳分校。他宣布：中国戏曲研究院已改组，成为专门的研究机构。我们戏校已归属中华人民共和国文化部学校司领导，校名为中国戏曲学校。他还说，新校舍正加紧施工，争取上半年竣工，最迟9月份可迁京。这回我们可真的快进北京了！ 9月7日、8日两天，我主持南湖部分的教职工开会，讨论合校后如何搞好团结的问题。 9月8日（星期四）上午，欢送评剧班学生及个别教师先赴北京。 9月12日（星期一）上午，辽宁戏曲剧院集会，欢送戏校最后一批师生赴京。 9月13日，我组织南湖京剧班学生讨论赴大连演出的"演出公约"。这个班即是1953年招考的学生。班主席是赵琨祥、张佩玉；学习委员是郑亮、任菊香，生活委员是杨材、武建文；文娱委员是刘学钦、李彬、齐桂娟。讨论时同学发言踊跃，胡学礼、焦天、文汉臣、林修全、王天人、李斗、王德仁、傅大林、薛素芝、孙炜、林岩以及班干部们都发了言，表示在旅行演出期间，一定服从组织分配，不争角色，搞好团结。当天晚上，我们的友邻-东北音专举行联欢会，欢送南湖师生，会场气氛十分热烈。 9月14日星期三，原东北戏校（除个别教职工因有实际困难没能来北京外）所剩人员分为两路：一部分直接乘火车赴京，一部分要去大连演出，然后再由大连赴京。这样，东北戏校的历史也就到此-1955年9月14日宣告终结。
1955年9月10日星期六，天气晴朗。上午10时许，中国戏曲学校沈阳分校全体教职工于沈阳市和平区民权街89号校门前的马路边合影留念。说是"全体"，实际上也缺好几位，如宋木文、刘开宇、康福顺、颜长坷、林浩然、张秀莲等已提前赴京工作；还有李玉山、刘文昌等此时已调到其他单位；可能还有个别人因临时有事没能参加；另外，终年值夜班、打更的孙玉佩老大爷也没有参加合影。 这次合影留念，大家的心情总的来说是欢快的，但也有些难舍之意；还有极少数同志不能来京，大家即将分离也不免有些惆怅之情。 这次合影是请太原街一家照相馆的人来拍摄的。当时除第二排坐着者均年龄较大，并有一定的代表性外，其余谁在什么地方，站在哪都没有规定，而是随自己的便愿意在哪就在哪。 今天，我找出这张近四十年前的照片，看见这些当年朝夕相处的面孔，真是感慨万分。在此说"朝夕相处"，毫无夸张之意。那时戏校规模小，又大都同住在一座小楼里；当时虽说也是8小时工作制，但下班以后（包括星期天、节假日）也还在这里，有什么工作照样要办；另外，晚上又常有排戏、实习彩排以及文化自习等；当时还有一个社会原因：如果谁下班以后就赶紧往自己家里跑，往往要被批评为"不关心集体"、"家庭观念太重"。而那时的加班加点，也无加班费、误餐费之说，更无什么奖金了。在这张照片里，有很多位已经长眠安息地下了；有的在后来的"文化大革命"中，蒙受不白之冤，受尽折磨，甚至走向绝路；有的不知今居何处，身体健康与否？这张照片中，当时最年轻者如今也已是花甲之年；就是张蔑颖老师抱着的小娃娃亦逾不惑之年，真不知他在哪里？ 这张照片中不算那个小娃娃，共有71人。其中的个别人，现在我实在想不起他（她）的名字（请原谅我用／／／代表），也记不起当时他们在东北戏校是干什么具体工作的了，真是遗憾，并在此向他们表示由衷地歉意！由于一个人的能力有大小，工作的年限有长短，又由于具体职务的不同，他们的贡献大小也不一样；但应该说，这71人均对我国的戏曲教育事业做出了应有的贡献，戏曲教育的历史不应该忘记他们！ 下面，我就对这张珍贵的历史照片再做点具体说明，并对其中的几位做个简要介绍，至于其中的京剧界知名人士就无需我在此赘述了。
1955年9月14日晚，我们到沈阳火车站（南站）登上了驶往大连的列车。8时许火车开动，离开了沈阳，离开了我生活22年的故乡，而要去的地方又是我早已向往的北京。彼时彼刻的心情真是难以描述，是依恋难舍，是淡淡的离情别缎还是心情激荡，企盼火车更快地奔驰也许还有别的什么思念……我坐在车厢里，车窗外是一片漆黑。小同学们的欢声笑语渐渐地消失了，他们渐渐地进人了梦乡，而我却毫无睡意，不禁使我想起了两年前，我们第一次来大连旅行演出时的那些情景 1953年9月8日晚10时，我们东北戏校师生整队步行出发，前往沈阳火车站（沈阳南站离戏校不远）。夜11时许登上开往大连的火车，由于火车在途中出了点小事故，因此，次日中午方到达大连车站。我们在火车上，正好和一路同行的海军官兵坐在一个车厢，于是联欢、演唱、座谈、签名，……上十分愉快，也就不觉得火车走 得慢了！一下火车，我们受到了大连市京剧团的欢迎，我们就住在大连西岗区的大众剧场里。 9月9日下午和晚上，由于上午在火车里每人发的一包酱牛肉有点问题，因此，下车后就有20余名师生拉肚子，剧场的厕所一时出现了排队的现象。庆幸的是情况不甚严重，没造成什么恶果，也没影响第二天的正常演出。 9月10日上午，我们参观了大连市容，并游览了鲁迅公园。在这里，我第一次看到了一只"三条腿鸡"与背上长着绿毛的乌龟。下午我们又去星海公园海滩玩耍，没有拉肚子的师生便跳进海里游泳，玩得十分高兴！ 这次旅行演出将近20天，于9月27日上午离开大连，返回沈阳戏校，以便参加10月1日国庆节的活动。 火车的鸣叫声，打断了我的思绪，窗外依然是一片漆黑，火车继续地向前行驶。1955年9月15日晨，我们到达大连。这次再到大连，就不那么陌生了。 这次到大连演出，是由韩彭带队，成立一个临时核心小组负责演出、生活的安排。其活动内容，除每天有一定的练功、排戏以及演出任务处主要是参观、游览、请英模报告以及排练合校后的联欢节目等； 至今我还记得的并值得提及的活动有： 9月19日晚上，在大连造船公司俱乐部演出，颇受观众的欢迎。 9月25日上午，请大连造船公司工人、旅大市特等劳动模范-詹水晶做报告。他的先进事迹是连续七年没出废品，表现了高度的主人翁责任感。 9月29日上午，参观大连老虎滩疗养院，我们在此划船、游泳。当时虽已有些秋意，但海水并不凉；可一上岸，海风一吹，就真的感到秋凉之意了。 9月30日晨6时出发，乘坐旅大市公共汽车公司的汽车去旅顺参观。我们还是第一次到军港旅顺，街道宁静、整洁，不时地有一队队海军战士经过。当我们看到停泊海湾的大军舰时，真是高兴极了！随后我们参观了军事博物馆，看到了缴获日本帝国主义的各种武器，也看到了苏联红军的英雄业绩。在历史博物馆里，我们第一次看见了大约20多具的木乃伊。当时不知谁问了一句为什么不送往北京？讲解员答容易损坏，不便运送。当天下午，我们还参观了动物园。下午4时返回大连驻地。 10月1日，我们在大连欢度国庆节。这天上午，我们还参观了大连工业博物馆。这是我们在大连旅行演出的最后一天。当晚便乘船离开大连，向天津塘沽港、向首都-北京驶进了！
今年我来到北京整整四十年了，但在四十年前，那只是一个美好的梦。 我对北京的向往，应该说是从1949年新中国的开国大典开始。当时，我还是个初中三年级的学生。国庆之夜，同学们跳呀，唱呀，通宵未眠。那时我就暗发誓愿：将来一定要去北京！第二个、第三个国庆之夜，我正在沈阳市第一师范学习。当时除了随全校同学参加庆祝游行活动外，我们班还自己组织文娱晚会，自己包饺子吃，也玩个通宵达旦。那时我就更加向往北京，但又更加觉得这只是一个美好的梦！第四个国庆节，我已到东北戏校工作。当时我和其他老师一起抬着伟大领袖的画像参加游行，时逢大雨，但仍然是那么兴奋！那时真想长上翅膀飞向北京。在那些日子里，我不知有多少回在梦中来到了首都-北京。我看到了天安门广场，看到了比沈阳故宫更加雄伟、更加辉煌的故宫，看到了中南海，…… 醒来方知是梦，是个渺茫而遥远的梦！后来决定东北戏校与北京的戏曲学校合并，我和那些天真的小同学们真想立即就能飞往北京！ 1955年10月1日的大连，沉浸在一片节日的气氛之中。当晚6时50分，我们登上了"民主2号"轮船。海港的节日之夜，岸上是礼花怒放，海上是灯火辉煌，真是别具特色。那天又正值农历八月十六，月亮很圆，月光很好，但似乎由于节日的烟火夺目而减色不少。7时50分开船离岸。我们住的船舱里有百余人，大都是我们戏校师生，因此毫无旅途寂寞之感。10月2日清晨5时许，我们不少人便跑到甲板上观看日出；下午5时，我们又来到甲板上观看日落与月出。这天的天气很好，茫茫的大海，能看得好远，好远，真是大与水相连啊！10月3日上午8时30分，我们到达天津塘沽，从第二码头下船，时正落小雨，后进市区小游，逛了天津劝业场，这时雨也更加大了。下午4时30分，我们坐上了开往北京的火车。这回可真的要到北京了！ 1955年10月3日（星期一）晚8时20分，我们到达北京火车站（当时还是前门火车站）。这时同学们的激动心情再也按捺不住了，不少同学跳起来欢呼：我们到北京了！走出车厢，我们看到史若虚副校长、刘仲秋副校长（合校后再任副校长）。还有不少老师和同学来车站迎接我们。有的握手，有的拥抱，有的问候，有的谈笑。出站后，我们坐上了校车，大家一个劲儿地往窗外望去。"天安门，天安门！快看天安门啊！"也不知是谁先喊起来的，后来很多人便喊叫起来！这时比我们先到北京的老师和同学对我们说：前天，他们在天安门城楼看见毛主席了！接着又是一阵狂欢。汽车由经西单、西四，9时许我们到了学校--北京的中国戏曲学校，当时的校址是赵登禹路甲28号，今天的中国评剧院址。校门口也站满了欢迎我们的师生，两校真正是团聚了。这个晚上，我和同学们就暂时睡在小礼堂的地板上。这又是一个难忘的不眠之夜！也是我一个梦想成真的夜！ 10月4日晚，张竞老师带领我们乘有轨电车到护国寺人民剧场观看南斯拉夫"科罗"民间歌舞团的演出。这天晚上，我第一次在北京的剧场 里看到了敬爱的周恩来总理！ 10月6日晚，又在人民剧场看了中央实验歌剧院郭兰英等演出的歌剧《刘胡兰》。 10月7日（星期五），我和京剧科四年级专业班主任耿世忠老师会面。因为校领导决定：我担任这个年级的文化班主任。耿世忠老师早年坐科 "富连成"班，是老生演员，多年从事戏曲教育。他为人忠厚实在，于1984年病逝时，享年68岁。 这个年级有学生44人（其中男生31人，女生13人），这里有14人是原东北戏校的。这个班的学生干部是：级主席张琳娜、王英斗，学习委员鲍启瑜，文娱委员周宝奎，生活委员王书元。下分四个组：第一二三组为男生，组长分别是程起、左振清和孙仲余，第四组为女生，组长是孙定蓉和李丽。 此时，我还兼任其他工作，因此对年级工作做得很少。不久，我的文化班主任工作便由新分配来的上海复旦大学中文系毕业的语文老师华永健接替。他和耿老师合作得很好，并颇受学生们的爱戴；这个班到外地旅行演出，华老师也总是跟随，直至这个年级毕业。 10月7日晚，我们在丰盛胡同全国政协礼堂观看日本歌舞伎剧团的演出。 10月8日（星期六），我们由赵登禹路搬至新校舍-陶然亭公园西侧的里仁街3号。 10月12日下午2时，借用宣武区工人俱乐部礼堂举行新学年开学典礼。这是一次大团聚的盛会，它标志着新中国戏曲教育事业的发展。校长晏甬讲话，萧长华副校长也到会祝贺，还来了不少戏剧界的前辈名流。 当晚，借用人民印刷厂礼堂举行合校后的第一次文艺联欢晚会，盛况空前。 10月13日（星期四）京剧科召开全体师生会，师生见面，介绍老师，宣布班主任以及开学上课事宜。 10月19日晚，我们乘校车去前门外大众剧场，观摩山东省吕剧团郎咸芬主演的吕剧《李二嫂改嫁》。 10月22日（星期六）下午，我们年级到陶然亭公园进行队日活动，组织同学们划船等。 10月30日（星期日）我们年级召开北京学生家长座谈会。家长们对学校工作给予了很大鼓励并提出了一些很好的建议。 这就是我来北京以后的第一个10月，是一个很有意义的10月，也是一个我终生不忘的10月！整整四十年过去了，至今回忆起来，依然是那么清晰，那么亲切！
《含苞待放》这部描述中国戏曲学校教学活动的彩色纪录片，今天看来，不论在艺术表现形式方面，还是介绍戏曲教育内容方面都是不够完美与全面的；但它至今仍不失为是一部资料价值极为珍贵的艺术纪录片。它对认识与研究新中国的戏曲教育，有着很重要的历史价值，特别是其中纪录了萧长华、雷喜福、程砚秋、贯大元、茹富兰、赵桐珊等很多老一辈京剧艺术家、戏曲教育家的教学活动，它已成为不可再得的戏曲艺术资料。 在这里，我不想对这部彩色纪录片做更多的艺术评论，也不想介绍在观看这部影片对所能看到的一些场面；而只是追忆鲜为人知的和银幕后的几点琐事： 1．这部由中央新闻纪录电影制片厂拍摄的彩色纪录片于1957年春开机，最初拟定的片名是《未开放的花朵》，后几经推敲才定为《含苞待放》。 2.1957年4月，正是该片紧张的拍摄阶段。4月30日（星期二）上午，我们做学生工作的老师，特别是当时的最小班-京剧科一年级（即京56班）的文化班主任田万霞、少先队辅导员孙绍恩以及音乐科一年级的刘志等老师，协助摄影师拍摄学生课外活动的场面：同学们正在操场（今东侧家属楼一带，当时就是很大的操场）进行各类体育活动，忽然上课铃声响了，同学们迅速地向教学大楼里奔跑，……这些老师花了很多精力，如果在今天，影片的片头或片尾，也许要署上他们的名字了！ 3.5月14日（星期二），该片进人收尾阶段。当晚全校师生乘坐校车到中国人民解放军总后勤部礼堂，拍摄最后的镜头剧场演出的精彩场面。影片中演出无事的戏校师生充当影片中的观众。导演当时也还是要求做点"戏"-如穿着整齐、面带惊喜、热烈鼓掌等。那天拍完归校时已是午夜12点了。 4.7月7日（星期天）晚，在学校主楼四楼的平台上（当时排演场尚未建成，夏季经常在四楼平台上放映电影），全校师生首次观看自己参加拍摄的影片-《含苞待放》。场上不时地发出各种欢叫声。 这部影片，至今已经快四十年了。影片里当时的老师中有很多位都已作古了；最年幼的小同学们，也都成了爸爸、妈妈；他们的儿女，有的又成了中国戏曲学院（含学院附中）的学生。当这些学生们，从这部影片中看到他们的爷爷、奶奶、爸爸、妈妈们当年在戏曲学校工作或学习的情景时，他们将会"别是一番滋味在心头"了吧！ 在这里，我还想对上了银幕的两位文化教师再说几句。 一是语文老师魏淑筠，魏老师在前面已经提及。这里我还想说的是：魏老师颇受学生们的爱戴，有的学生称她为"慈母一般"，有的学生在课外时间还要向她学习语文课本以外的唐诗、宋词。拍这部影片时，她是文化教师中最年长者，其时，她的年龄尚不到50岁。魏老师的丈夫姜涛先生，也是作为文化教师同魏老师一起调进东北戏校的。姜老师为人豪爽耿直，他教历史课；但他同时又酷爱京剧艺术，尤其是对净角行当颇有研究，并能粉墨登场以及校审、整理京剧剧本。有的净角学生还向他请教表演艺术。因此，他能把历史课教学与戏曲专业教学巧妙地结合起来，从而使他的讲课备受学生们的喜爱。姜老师在戏校的位置与作用，与其说是文化教师，不如说是专业教师更为准确。果然不久，他便由文教组调人专业研究室工作。 二是数学老师李白晖。她是四川人，师范学院毕业，当时才20多岁。那时文化教师已有十数人，但作为来中国戏曲学校专教数学的老师，她应算是第一人。她曾做过当时京剧科三年级的学生班主任。班里有的男生很淘气，曾把她气得哭了好几次。后来不久，她与地方剧科副主任林浩然老师结为伉俪。60年代初调出戏校，到里仁街中学（即北京78中）工作。咱们戏校家属的孩子中有不少人就是她的学生；70年代后期，我的孩子也是她的学生。我的孩子经常对我们说，李白晖老师的数学课教得如何好等等。李老师现已退休，她为教育事业献出了青春年华与毕生心血。 最后，我想说说，这部影片的名称《含苞待放》，我认为特别好。它不仅比原来的《末开放的花朵》精炼，减少了两个字，也不仅比原来的名称漂亮、富有诗意，而是更极为准确。记得30多年前，我在给学生上文化课时，有的同学爱做小动作，精神不够集中。这时我便告诉他们，学习文化知识是如何如何的重要，并要牢记古训：书到用时方恨少。同时又说，你们将来有的就是名演员，有的就是剧团团长，有的也可能就是戏曲学校的校长，甚至是某某文化局的局长（因为当时没有戏曲学院，所以就没说，你们还能当院长、当教授、当系主任之类的话）。我说这些话的时候，有的同学认为这是开玩笑，也有个别同学甚至认为我是挖苦、讽刺他们。其时，我是由衷的预言，真诚的祝愿。30多年后的今天，如何？有目共睹，多人皆知，就连《含苞待放》中的最小班同学，也有的成了著名演员、知名人士、艺术团体的领导干部以及戏曲学院的院长、教授、系主任了！这就无需我在此一一提名列举了-当然，今天已不是"含苞待放"，而是早已开花、结果，硕果累累了！
1956年8月，我从中央团校"学校与少年干部训练部"学习结束。9月25日中国戏曲学校团总支改选，当时有126名团员，我以120票当选，分工任团总支副书记兼少年委员（同时担任少先队总辅导员）。 在戏曲艺术学校如何开展团队工作？根据我在戏校工作几年的体会，认为应该有它自己的特点，而不能照搬普通中小学的活动内容与工作方法，也就是说，团队工作的任务除了有与普通中小学的共同点之外，还有其不同之处：这就是要为培养优秀的戏曲艺术人才服务。 当时有的青年学生不爱参加团的活动，认为不如用这个时间去背背戏，练练功。还有的同学给团支部提意见时说，咱们戏校的团组织是在培养政治干部，而不是培养、教育戏曲演员。针对这些问题，我觉得戏曲学校的团队工作必须结合戏曲专业的特点进行。为此，我们组织了下面的活动，收到了较好的效果。 如当时京剧科六年级团支部，请京剧表演艺术家、副校长刘仲秋讲述他在《问樵闹府》《打棍出箱》中的表演体会。刘副校长在舞台上所塑造的范仲禹这个艺术形象，在这以前已被同学们所熟悉，并为之精彩表演所赞叹。刘副校长讲得细致而生动，深深地吸引了同学。这次活动"通知"上是让同学自愿参加，结果是全年级同学差不多都参加了。又如地方剧科团支部，针对同学们不知道如何保护嗓子，怎样练嗓等问题，举行师生座谈会，请专业老师讲述自己的切身经验。再如音乐科团支部参观过北京民族乐器厂，了解乐器的制作过程，从而更加爱护乐器。还有的团支部请孙盛文、陈斌雨等专业老教师讲述旧中国戏曲科班辛酸的学艺生活，让同学们珍惜今天的学习条件。这些团的活动使同学们既受到了思想品德教育，又获得了戏曲专业知识。 我们还可以在各年级团支部与班委会主办的黑板报、墙报上看到这样的文章题目：如《怎样对待舞台演出？》、《我不该笑场》、《红花与绿叶》、《我的首场演出》、《我爱河北梆子》、《我演秦香莲的体会》、《我演＜刘伶醉酒》｝以及京剧脸谱、戏画的展览等。 我曾根据上述情况，写了一篇工作体会，题目是《根据专业特点开展团的工作》，发表在高教部主办的《中等专业教育》1957年第9期上。 当时，对这样的做法，也有不同的观点。有的认为，这是"让政治为业务服务"，这是"单纯业务观点"。但我始终觉得，如果忽视每个学校的专业特点，不视同学的具体情况，势必一切"思想工作"就会成为一句空话，不会取得良好的效果。 50年代，中国戏校少先队的活动也是比较丰富多彩的。如组织参观、游园、划船、比赛、做游戏、讲故事、请先进人物做报告等队日活动；还组织过少先队员管理校园的果树。我记得有几年管理得很好，真是树上"硕果累累"，学校的每位教职工及同学们都分到了一份新鲜的自己的劳动果实-梨、枣、柿子、葡萄等，吃起来就是"味道好极了！"在少先队的活动中，给我印象最深的一次就是： 1956年10月1日，清晨5点钟起床后，我带领京剧科35名少先队员与全北京市中小学的少先队员们一起去天安门广场参加观礼。当时天空中有些阴云，还不时地落下点点细雨；但由于去天安门心切，谁也没把雨点放在心上。等至10点钟开会时，雨却越来越大，虽然湿透了人们的衣裳，但并没有冲淡人们热爱祖国的强烈情绪。当彭德怀元帅乘着敞篷汽车从我们面前约5米处通过时，大家更是激动万分。接着是陆海空三军的雄健队伍，使人们顿感伟大祖国军事力量的日益强大；再后是文艺、体育大军通过天安门广场，使人们真有"百花盛开"之感，也一扫"东亚病夫"之辱，最后是整个广场上的少先队员挥舞花束，拥向金水桥，拥向天安门城楼，顿时形成了狂欢的高潮。晚上，天晴了，群星也露出来了；但它们却被天安门上空的礼花烟火，夺去了往日的光彩。 这就是我来北京后欢度的第一个国庆节，因为它给我留下了极深的印象，所以，至今依然清晰地刻在我的记忆里。
1957年的最后两个月，由于众所周知的政治原因，我离开了学生工作岗位，也离开了文化教学课堂。我的主要工作，便是与四个被错划的学生一起参加一些临时性的体力劳动；最多的则是清扫学校排演场。当时排演场白天放映电影，晚上演出也多，需要每天打扫。我应该说的是：排演场的人都很好，他们不是监督我们劳动，而是和我们一起劳动；有的还和我们开个玩笑。在排演场有时也干点门口检票或带座对号的工作，倒也轻松。当时我还真是"少年不识愁滋味"（辛弃疾词），并不悲观；只盼早日有个正式的工作。 1958年4月10日（星期四）上午，人事科长王怀胜找我谈话。他说：学校领导决定分配我到"专业教材组"工作。对这个决定，我倒也不感到突然，因为在这以前的一两个月，我已经临时性的在教材组干点事了。如3月14日让我抄写京剧《御果园》剧本，3月19日又让我抄写了京剧《战宛城》剧本。对这个决定，我当然很高兴。我在教材组的具体工作就是登记、收发、管理专业教材（主要是教学用的剧本);同时也为专业老教师抄写、记录教学剧本。大家都知道，旧中国的戏曲班社是没有什么教材的，学员学戏全凭着老师的"口传心授"。新中国的戏曲学校为了改进教学方法，提高教学质量，记录、整理、出版专业教材，进行教材建设就是很重要的了。专业教材组的工作任务，就是为全校记录、校阅、整理教学剧目的剧本（包括锣鼓、曲谱等）；同时负责和校外誊印社联系，组织印刷、出版等工作。当时的剧本主要是手工刻写、汕印，铅印的很少。担任刻印、装订的单位就是公私合营的北京宣武誊印社，地点在前门外观音寺街5号。负责取活、送活的便是闻毅然师傅。闻师傅是印刷、出版业的内行，后来80年代我校学报《戏曲艺术》的印刷工作又是由他负责，直到90年代初他病逝为止。闻师傅也可称是我校的编外人员，我校教务方面的材料有不少也由他负责印刷。他对戏曲教育工作是有贡献的，是不应忘记的。 1959年7月18日（星期六）教导室主任王弼萱找我谈话：让我于下学期开始担任文化课教学，教数学和地理课。她问我有什么意见，并让我在暑假期间好好备备课。至于教材组的工作，她要和钮-59i同志（当时是专业教材组组长）商量，可以尽量减少一些。我当然没有意见。尽管我在教材组工作一年多，熟悉了业务，也有了感情；但我更应该服从组织分配，并认为，这是领导对我的信任。 1959年12月6日，专业教材组开会，由教导室副主任曹慕髡主持。他宣布：专业教材组扩建成为"专业教学研究室"（简称专业研究室或研究室）。主任由曹慕髡兼任，副主任为刘木铎，下设艺术研究组、专业教材组和资料组。当时的人员除曹、刘、钮外，还有张正治、李安桐、殷野、姜涛、李佩璜等，我属资料组。不过，此时我的工作重点已经转移到文化教学方面。 1960年4月23日（星期六），共同课（文化教学）教研室负责人蔡孑人找我谈话。他说，领导决定调我到共同课教研室工作。4月27日我把研究室资料组的工作交代完毕（此时专业教材的印刷、发放工作已归教务科管理），正式到共同课教研室上班。 我在专业教材组及专业研究室工作的时间整整两年。在这些日子里，是我向戏曲艺术学习的最好时机；再加上当时我住集体宿舍，无家务干 扰。我又无权参加很多的政治活动，因此时间充裕，精神集中。我除了做好应做的工作外，便是观看老师教戏以及学生演出；阅读有关戏曲艺术的书籍，观摩来京演出的京剧以及各地方剧种，并练习整理、改编戏曲剧本；那时我阅读了不少的古典戏曲名著，还编写了两个儿童京剧《义和团的孩子》和《红色野哨》。尽管这两个剧本并没有展现在舞台上，我不知是由于政治原因，还是艺术水平不够，或是二者兼而有之；但我并无怨言，更不后悔，因为从练笔角度来说，我自认，收获匪浅。这些都使我提高了对祖国传统戏曲艺术的认识与理解，也使我更加热爱戏曲艺术。还应该说的是，这段时间的工作，为我20年后，从事《戏曲艺术》的编辑工作，打下了很好的基础。因此，我很怀念那段时光。今天想来，那两年，可以说是我上了两年的"戏曲大学"。这也算是"因祸得福"吧！ 我在专业教材组所抄写、记录的京剧剧本不多，至今还记得的有：孙盛云先生的《刺巴杰》、邢威明先生的《苏武牧羊》、张玉亭先生的《柴桑关》、李少泉先生的《界牌关》以及《无底洞》、《断密涧》、《火牛阵》等。当时我所记录、核对以及参加整理的教学剧本大多属于地方剧科的。
艺术观摩对于戏曲院校的师生来说，确实太重要了。使我感到高兴，甚至骄傲的便是：几十年来，我观摩了不少中外著名艺术家的舞台演出。在这里，我只将在专业教材组工作的两年间（1958年4月一1960年4月）所记得的重要观摩列举如下：除了观摩北京人民艺术剧院、中国青年艺术剧院、中央戏剧学院演出的《蔡文姬》、《娜拉》、《桃花扇》、《棠棣之花》、《大雷雨》等话剧外。1959年10月11日（星期日）在北京展览馆剧场，还观看了前苏联芭蕾舞大师乌兰诺娃演出的《天鹅湖》。 观摩的戏曲演出则有： 1958年4月巧日在人民剧场，中国京剧院三团李慧芳、李宗义等演出的《五侯宴》； 4月25日在大众剧场，中国评剧院小白玉霜、新凤霞等演出的《金沙江畔》； 5月16日上午在首都剧场，观看李世济的《三击掌》、吴素秋的《柜中缘》、赵燕侠的《花田八错》；晚上在北京市工人俱乐部观看张君秋主演的《望江亭》； 5月19日在吉祥剧场，北京市河北梆子剧团学员班演出《丧巴丘》、《喜荣归》与《秦香莲》。表演艺术家李桂云演出《秦香莲》中的"大堂"与"见皇姑"两场； 11月24日在中国文联礼堂，观看眉户剧现代戏《梁秋燕》； 12月9日在人民剧场，观看陕西省戏曲赴京演出团演出的秦腔《游西湖》； 12月20日在我校排演场，观看秦腔《赵氏孤儿》。 1959年6月4日在广和剧场，江西省古典戏曲演出团来京演出七阳腔《尉迟恭》； 6月11日在长安大戏院，江苏省无锡市锡剧院演出的《孟丽君》； 10月16日在北京市工人俱乐部，湖南省湘剧院演出《拜月记》。 而最为难忘的则是1960年4月24日（星期日）晚上，在我校排演场的一次演出：由梅兰芳、俞振飞两位艺术大师演出的昆曲《奇双会》（"哭监"起，"团圆"止）。这是当时的中国戏曲学院为配合表演系教学主办的。我想引用我当时"日记"里的原话："观看两位艺术大师的舞台表演，真是莫大的艺术享受。梅先生已年过花甲，俞先生也年逾五旬；而他们的舞台表演则让观众忘掉了他们的实际年龄。梅先生恰到好处地细腻地刻画了新婚女子桂枝的艺术形象，他的嗓音那么动听，他的身段那么优美。俞先生塑造的赵宠有血有肉，风趣而不俗气，分寸得当，令人可爱！
地方剧科在中国戏曲学校（含原东北戏校）历史上的时间并不长，前后也就八九年。所谓"地方剧科"，实际上只有评剧、河北梆子两个地方剧种。虽然它的历史不长，但对我来说确实印象太深了，有很多的人和事，使我至今不能忘怀。 1953年下半年，东北戏校招收了一个评剧班。由于我兼做团支部的工作，有一个学期还教过这个班的代数课1954年下半年又一起迁人沈阳的南湖校舍，整天地生活在一个楼里，因此和这个评剧班的同学接触很多。1955年10月学校合并到北京后，我在做共青团的工作时，和同学们也有较多的联系。尤其是1958年4月，我到专业教材组工作后，和地方剧科的老师们接触最多，如评剧班的李忠（小白菜）、成国祯、杨菊林、黄东桥（花玉兰）、陈艳楼（黄东桥老师的丈夫）、张鸣华（张万鸣）等老师;河北梆子班的赵玉茹（溜溜旦）、王奎泉、秦凤云、苏彩凤、赵金峰、朱晶淮、孙福山、黄德山、李茂堂等老师；还有评剧班乐队的杨雨田（杨菊林老师的丈夫）、裴铁英、刘汉祥等先生。从年龄来说，这些老师大多是我的长辈，有的又是戏曲界的名家。我当时身处逆境，在政治上还不能以"同志"相称；但这些老师似乎并没有和我"划清界限"。我们在一起时，他们总是那么和蔼、亲切；有的叫我"王老师"，有的就叫我"世勋"。这些老师使我感到无比的温暖，给我向前进取的力量！ 由于地方剧科设置的年限短，与京剧科相比在专业教材建设方面更是从零开始，这样就需要抓紧记录、整理与印刷出版。因此，我到教材组后，主要是为地方剧科的老师记录、抄写教学剧本。工作方式是：由老先生口述，我来记录。在记录过程中，如遇我不明白的地方便停下来，。向老师们请教，这样就使我学习到了不少的戏曲知识。如遇我认为不合适的词句，便和老师们商量，如何改动一下老先生对我的意见也十分尊重。就在这样的交往中建立了我们之间的感情，有时在一起也聊些戏外之事-大多是对我有益、有启迪的事。至今，使我依然记忆和怀念的人和事有 一、和评剧班老师的交往与合作 1.1958年5月，由李忠、黄东桥、陈艳楼、张鸣华老师口述，我记录了《炎天雪》（即《六月雪）｝，又名《斩窦娥》）。这出戏有14场，后经钮骠先生校阅，由宣武誊印社刻写、油印，装订成册，为32开本。 2.1958年7月，评剧班老师进行思想总结，修改"红专规划"，也由我来记录，并帮助整理。1959年3月，地方剧科老师讨论史若虚副校长关于"因材施教"的报告，仍由我做会议记录。 3.1959年2月下旬开始，和黄东桥、张鸣华老师整理《赵五娘》。整理时参照了高则诚的原著《琵琶记》、周信芳的《扫松下书》演出本以及评剧原来的路子。其指导思想接受了当年北京大学编著的《中国文学史》中的观点，把大团圆的结局改成了悲剧结尾。全剧共12场：训子、苦别、逼婚、借粮、丧亲、下书、描容、遇劫、扫松、拾相、人府、马踏。后由宣武誊印社刻印、装订成册，为16开本。6月11日（星期四）晚七时在五楼彩排。赵五娘、蔡伯嘈、张广才、牛7相分别由汪玖、刘毓澄、张春琪、张德林等同学扮演。汪玖大段感人的唱，张春琪富有生活气息的表演，给我的印象很深。 4.1959年5月，和李忠老师整理《移花接木》。这出戏共10场：花园射箭、暗许终身、遭奸陷害、联名动本、为父伸冤、一见倾心、假配美眷、移花接木、情深意长、重结良缘。7月份印刷成册，为16开本。12月份响排。 5.1959年6月，和杨菊林老师整理《女附马》。这是由黄梅戏移植的，在第4场中女主人公冯素贞有大段的唱。7月份印刷成册，为32开本。 6．我还为李忠、成国祯、张鸣华老师记录了《珍珠衫》；为黄东桥、陈艳楼老师记录了《雪玉冰霜》（即《秦雪梅吊孝）》；为黄东桥老师记录《保龙山》；还和张鸣华老师整理《周仁献嫂》与《乌龙院》；和李忠老师一起研究《牧羊圈》等。 二、和河北梆子老师的交往与合作 1.1958年4月17日为秦凤云、王奎泉老师抄写河北梆子剧本《汾河湾》。这出戏与同名京剧不大相同，在人物语言方面比京剧更有风趣。4月19日又记录了《打渔杀家》，它与京剧也不大一样，剧中女主角不叫萧桂英，而叫萧玉枝。 2.5月19日为赵玉茹老师抄写《夜宿花亭》，剧中的高文举是与陈世美相反的人物。6月9日为赵玉茹、孙福山老师记录《九件衣》。还为苏彩凤老师抄写了《焚王宫》，为孙福山老师记录了《五梅驹》。 3.12月25日为秦风云、赵玉茹、王奎泉老师记录、整理教学经验。 4.1959年7月3日为秦凤云老师校阅了《秦香莲》。这出戏共9场：投店、闯宫、琵琶词、杀庙、告刀、报信、公堂、见皇姑、铡美。由宣武誉印社印刷成册，为16开本，每本工本费为0.49元。 5.7月5日为苏彩凤老师记录《采花赶府》；8月1日为朱晶淮老师记录《杀宫》。还为黄德山老师记录了《渭水河》，为李茂堂老师记录了《老少换》。我记录的河北梆子剧本还有《南北和》、《战北原》、《十道本》、《黑松林》、《黄鹤楼》、《碰碑》、《丑别窑》、《十万金》、《玉虎坠》、《蝴蝶杯》等总计有20余出。 6.1960年下半年，我家住宣武区自新路灰楼宿舍，与赵玉茹老师成为对门邻居，天天见面，有空时我常到她家谈论河北梆子问题。 我校地方剧科主任为曹慕髡（兼），后为赵荣欣、副主任为林浩然。它于60年代初撤销，学生有的毕业分配，没毕业的转人京剧科；教师有的归属北京市戏曲学校，有的调至其他单位。总之，我从上述老师身上既学到了戏曲知识，使我对戏曲艺术有了更深的认识；又从他们身上感受到了人间的真情与温暖，使我在逆境中没有觉得冷漠与孤独。今天，这些老师中的不少位已经离开了人世，但他们在中国戏曲学校的历史功绩，为我国戏曲教育事业所做的贡献，却是永存的，也是不应该为后人忘记的。
我在戏曲院校工作四十余年，前三十年我的职务一直算是文化教师，尽管其间也做过一些其他工作。这三十年里减去1958年-1960年的两年，再去掉"文革"中的"停课闹革命"以及1970一1973年在天津郊区五七农场的三年半劳动，从事文化教学的时间也足有二十余年。我教过小学阶段的语文、算术、自然常识；中学阶段的语文、社会发展史、代数、地理、理化常识；大专阶段的语文、写作课等。60年代初至"文革"前，我的工作量最大时，每周课时多达28节，同时教三「〕课程、四个进度。我担任这些课时，决不能说领导上在"惩罚"我，因为那个年代，谁不愿意多干工作，又有谁去争报酬呢！反而我觉得这是领导对我的信任与考验，所以我必须努力做好！ 我深知：教师要给学生一杯水，自己应该备有一桶水的道理。因此，在60年代初，我曾同时上两个夜大，并取得了宣武红旗大学政治系与北京电视大学中文系的两个毕业证书。如果说，五六十年代的青年人没有个人打算，没有自己的兴趣爱好，没有远大理想；那也是不真实，不实际的。但他们能够以革命利益为第一，让个人利益服从于革命利益。以我个人来说，我初中时曾幻想当个作家，后来我喜欢教语文课；但我更应该服从组织分配，"让干啥就干啥"，而且要克服一切困难干好。 根据我几十年文化教学的工作体会，我认为在戏曲艺术院校教文化课与在普通中小学和普通高校不同。它有着更多的困难与特殊性：一、因为戏校的各级领导往往把工作重点放在抓专业教学上（这并非错误，只是不应忽视文化教学），戏校的学生又大多不太重视文化学习。针对这一情况，文化教师就要通过各种方式，向学生进行重视文化学习的思想工作。二、因为戏校的文化教师大多是一人教一门课，或一人教几门课；而很少有几个人同教一门课，特别是没有几个人同教一门课又是同一程度、同一进度的，这样就很难开展集体备课和教学研究活动。三、因为文化课的总课时比普通学校少，尤其是数理自然学科的课时更少，这样你就不能照搬普通学校的教学经验。如1961年新学年开学前，我曾脱产五天到宣武区教师进修学校参加中学物理教师的备课会。会上不少有经验的老师发言非常好，从教学内容的安排到教学方法的设计，对一般中学物理老师来说很值得借鉴，甚至可以说"拿来就能用"。但对我教的理化常识来说确实完全用不上，因为物理课在一般中学要开二年，而我们戏校的理化常识只开一个学期；另外不要说物理实验室，就连普通的物理仪器我们也很少有。我又怎能照搬人家的好经验呢？ 可话又说回来了，上面我说的只是问题的一个方面；我们文化教师还应该看到问题的另一方面。那就是正由于戏曲院校的特殊性，反而为我们文化教师造成了一个更能充分发挥个人积极性与创造性的有利条件。教学计划的制定，教学内容的取舍，教学方法的设计都为我们提供了更大的灵活性。比如，1959年12月1日（星期二）下午最后一节课（此时窗外天都有些黑了），我给京剧科一年级上地理课"我国的气候"一章。我便采用文学的语言，向同李们讲述了一个"万里旅行"的幻想故事：从冰雪覆盖的祖国北疆出发，时而坐火车过平原、穿山洞，时而长上翅膀空中飞翔，鸟瞰大地，时而又乘轮船渡过长江大河，最后来到一片绿阴的祖国海南。这个故事足足讲了一节课，而课堂里鸦雀无声，深深地吸引了同学，给他们留下了很深的印象。几十年后，有的同学见到我时，还提起当年我给他们上地理课时的情景。 再如，我们的中学语文课本里有《木兰诗》、《孔雀东南飞》、《窦娥冤》、《廉颇蔺相如列传》、《鸿门宴》、《出师表》、《群英会蒋干中计》、《林教头风雪山神庙》、《鲁提辖拳打镇关西》、《林黛玉进贾府》等篇目。如果在普通中学里，语文老师在课堂上大讲京剧（或其他地方剧）的《木兰从军》：《孔雀东南飞》、《六月雪》、《将相和》、《霸王别姬》、《三顾茅庐》、《群英会》、《野猪林》、《黛玉葬花》等剧目的舞台演出，恐怕是不大可取的。但是在戏曲学校的语文课堂上就应该和这些戏曲剧目、剧中人物，甚至舞台表演很好地结合起来，这样就会收到更好的教学效果。它既能提高同学们学习语文的积极性，又能帮助同学们更深地理解剧情与更准确地塑造舞台形象。当然，要做到这一点也并非易事。它要求语文教师熟悉戏曲艺术，经常观看同学的演出，如果自己也能粉墨登场"票"上一出，那将会使你的语文课堂更加生动活泼，更加富有吸引力。如我校的钮隽、姜涛、黄定等文化教师，他们所讲授的语文、史地课都很有特色，是很受同学们欢迎的。 60年代初的文化教学是由蔡孑人负责，他是很重视开展教研活动的。给我印象最深，至今犹记的是1961年6月9日（星期五）下午教研例会上，讨论如何"精讲多练"的问题。大家的发言很热烈。老师们说，"精讲"不是少讲，不是略讲，更不是快讲而是对教材掌握的精，讲解的精，也就是能够抓住教材的中心、重点、疑点和难点，并把这些讲深讲透。"多练"也不是形式上的多留作业，进行机械地重复练习；而是在精讲的基础上，充分发挥学生的积极性，充分给予实践的机会，进行多种形式，举一反三、触类旁通的练习，使所学的理论知识和应用实践联系起来。精讲多练是一个问题的两个方面，它并不是目的；而是达到教学目的、提高教学质量的一种手段。我认为，这些认识，对于今天的文化教学仍有现实意义。 文史课程是戏曲院校共同课中的重要课程，关于如何在戏曲院校开展语文教学，我曾写过《谈戏曲院校的语文教学》（见文化部艺教局主办的1980年第3期《艺术教育》）、《要重视戏曲演员的智力投资一一兼谈戏曲学校的文化教学》 （见河南省出版的1983年第2期《戏曲艺术》）、《写作课应有本校的特点》（见山西大学中文系1983年编辑的《写作研究论文集》）、《试谈近四十年的戏曲教育》（见我院学报1991年第1期《戏曲艺术》等文章。这些文章也可以作为我这段《散忆》的注释与补充。
今天很多学校都有了校办工厂（企业），有的校办工厂其产品质量获得了很高的声誉，同时也取得了很好的经济效益。校办工厂并非始于今日，更早的我不知道；但1958年"大跃进"时期的校办工厂我是身临其境，当时的校办工厂如雨后春笋般地出现在各类学校的校园里，就是我们中国戏曲学校也不例外。几天之内便办起了印刷厂、制鞋厂、道具厂、玩具厂等；当然有的工厂为期极短，并没有给人留下什么印象。只有我参加的印刷厂时间较长，因此给我留下了较深的记忆。 校办工厂为何办得如此之快，如此之多？这是有其社会的政治背景。 1958年2月，文化部副部长钱俊瑞在全国艺术教育工作会议上做了以《坚决贯彻勤俭办学、勤工俭学，教育与生产劳动相结合的方针》为题的报告。 1958年9月中旬。全国各大报纸公开发表了中共中央、国务院《关于教育工作的指示》，其中明确提出了"教育必须为无产阶级政治服务"、"教育必须同生产劳动相结合"的口号。1958年9月20日下午，我们学校的部分教师到北京回民学院参加"宣武区教育工会誓师跃进大会"。会的中心内容就是坚决贯彻中共中央、国务院关于教育工作的指示。也就在这个时候，中共中央宣传部副部长周扬在全国文化艺术教育规划协作会议上指出：中央关于教育工作的指示以及陆定一《教育必须与生产劳动相结合》的文章同样适用于艺术教育，并提出各类艺术院校"要培养有社会主义觉悟、有文化的、有艺术专业知识和技能的劳动者"。 当时，我校就是为了贯彻这一指示，才办起了工厂。我校印刷厂的地点是在主楼东侧的地下室。参加这个厂劳动的主要是教务部门的老师及中高年级的同学。劳动的项目是：刻钢板、油印、装订。印刷的内容是教学大纲（计划）、教材（教学剧本、曲谱等）。同学们参加劳动的时间主要是下课后或晚上排戏，演出无事者。我还记得1958年9月26日（星期五）晚，我和几个同学在印刷厂赶印、装订教学大纲，直至午夜1时30分才结束。当我们走出地下室时，主楼四层东西两侧的大教室以及五楼小排演厅的锣鼓声依然震荡夜空，这是中高年级同学正在为迎接国庆节赶排演出节目。由此可见，当年并非只有我们几个人在紧张地劳动，是全校师生均在不同的场合中苦干、实干！9月28日是星期天，我又和几个同学在印刷厂足足干了8个多小时-赶印修改后的教学大纲。 我参加的印刷厂，由于没有什么建厂开工仪式，因此我也说不清楚是哪月哪日建立起来的；它又是什么时候撤销的呢？我还是说不清楚，大约也就几个月的时间便自生自灭了吧。 50年代校办工厂的目的：不是为了学校经济上的增加收人，籍以改善师生的生活条件；而是为了坚决贯彻"教育必须同生产劳动相结合"的方针，为了"培养有社会主义觉悟、有文化的、有艺术专业知识和技能的劳动者"。也正因为没有强调经济效益，又由于管理不善、技术水平低；所以纸张、油墨的浪费很大，印出的教材有的差错很多或字迹不清也难以使用。总之，我对当年校办工厂的得失，不宜妄加评论。但三十多年后的今天，我只想在此说一句话：校办工厂不能空谈政治，不讲经济效益但也不能只认经济收人、见利忘义、产销伪劣商品-把青少年学生引向邪路！
1962年9月1日（星期六）音乐科二年级（音61班）在主楼三层文化教室召开新学年的第一次班会。音乐科主任于善民到会主持宣布：孔祥昌老师为这个年级的专业班主任，我担任文化班主任（当时也叫级主任）。接着孔老师宣布本学期的教学计划，最后我做了补充发言。 我在这个班只做了一年班主任，我经常深人他们的专业课堂，和专业老师吴炳璋、刘宗生、姚德林、方瑞山等也都有不少很好的交往。这一年间，我和同学们接触最多的便是到农村劳动的那些日子。 至今还记得的是1962年11月到黄土岗劳动。 11月3日（星期六）下午4时召开班会：布置下周的农村劳动安排，讲其注意事项等。 11月5日（星期一）早8时全班整队。8时20分我和同学们乘坐大马车，向丰台区黄土岗中匈友好人民公社草桥大队出发。我儿时曾坐过农村大马车，但后来就一直没有坐过，因此这次还真有点新鲜之感。对同学们来说，坐大马车就更感觉新鲜、好玩了。前几天还刮过大风，但这天的天气很好，我们披着朝霞，迎着清凉的晨风，走出右安门关厢，穿过小桥，越过铁路，顺着两边的菜地、田野，一直朝南走去（如今这里的菜地、田野均被高楼、柏油路、立交桥所取代了）。9时许，我们到了草桥大队的队部大院。对于这个大队，我们是熟悉的；因为近几年我校师生经常来这里劳动。 我和孔老师带领的23名同学，被分配到草桥大队的花队劳动-拔茄子秧。这片茄子地有20余亩，我们共劳动了三天半。同学们热情很高，干劲很大。 我们这几天的中午饭，是由学校食堂给送，就在队部的庭院里吃。没有桌子，也没有椅子，大家随便找个地方坐在地上吃。饭后小歇时，我们就躺在大草垛上，一边晒太阳，一边聊天。庆幸的是：这几天的天气都很好，天高云淡，躺在阳光下很暖和，很舒服。 我们每天劳动5个小时：上午是9--12时，中间有20分钟休息。下午是1时30分--3时30分，收工后整队徒步回校。晚上不安排活动，让同学们好好休息。但同学们除了排演场有招待电影外，大多是要到专业教室练功。 11月8日下午2时，全校师生在学校排演场听草桥大队队长做报告：讲述农村生产形势以及社员生活的变化，说明人民公社的优越性。11月9日召开班会：小结这几天的劳动收获。 当年全校师生参加的农村劳动很多，尤其是每年的三夏时节更是必到农村劳动。参加麦收劳动就要住在农村公社了，因为凌晨3时就要起床下地劳动。在农村时住在小学校的教室里居多，师生们就睡在铺着稻草或麦秸的土地上。每次劳动时间一般为十天左右，每天除特殊情况外，总要安排1一2小时的专业活动。大家的情绪都很高，对于紧张的劳动，谁也不喊累、叫苦。在这些共同劳动的日子里，师生之间也产生了更为亲切的感情。几十年后的今天，我觉得：戏曲艺术院校组织师生到农村参加必要的和力所能及的劳动（或参观、访问）是有好处的；但时间不宜过多、过长，更不应忘记我们的专业特点。历史的经验与教训应该记取：在"以阶级斗争为纲"的那些年月，确实劳动过多，而且不大敢强调专业特点。
1963年下半年，我担任了京剧科五年级（京58班）的文化班主任，专业班主任为于玉衡老师。1964年11月中旬，我们京58班（此时已是京剧科六年级）和音59、音60班的师生到北京公安总队当兵。我们58班师生为二团五连·（番号是102部队55分队），这是个号称"夜老虎"的四好连队。当时我们是身着正规军装，佩戴列兵军衔。 11月18日连队为我们举行了授枪仪式。誓词是"祖国授予我七六二步枪一枝，我爱护它要像爱护自己的眼睛一样，忠实地保卫祖国"。连队首长要求大家要记住自己的枪号。我的枪号是1382774。这次下连队当兵，除女老师、女同学单独编班外，我们是与老战士同吃、同住、同学习。 11月19日晚上，我们参观连史。从连史中知道了这个连队的光荣传统，知道了这个连队有很多的老战士，如我们的班长、副班长等都是参军八九年的老兵，并连续多年被评为五好战士。他们已二十七八岁了，家里有许多实际困难，但他们能够服从祖国的需要，超期服役，不考虑个人得失。这些使我们很受教育。 11月21日下午，佩戴少校军衔的团副政委向全连讲话。他说兵是练出来的，要夏练三伏，冬练三九。你们是夜老虎，而不是纸老虎。你们是四好连队，绝不能把新战士带坏了！ 11月24日下午，"我们学习内务条令。团首长为我们讲了军容风纪，包括着装、礼节、称呼等十个方面的内容。晚上指导员为我们讲学习毛主席著作的目的和方法。 11月25日全连举行了一次行军活动，给大家留下了极深的印象。 这天上午军训结束时，副团长和我们带队的老师说今天下午要组织一次50余华里的行军活动，让我们考虑一下同学们的身体状况，能否承受得了。对于这次行军活动，同学们兴趣很大，谁也不想留在营房里，谁也不甘落伍。 中午饭后，即开始准备。老战士是全副武装（背包、粮袋、水壶、子弹袋、枪枝等）；我们新战士只戴子弹袋（里边无子弹）、背枪。当时我们有的鞋不跟脚，发的是棉军帽；老战士就主动把自己的胶鞋、单帽送给我们。 中午1时整，吹起了集合号。由上尉参谋宣布了这次行军的路线和注意事项后便立即出发。我们的副团长当时已年过四十，他走在队伍的最前面，还不时地鼓动大家。 2时整，全连在田间的路旁小歇。副团长、参谋、排长等（这次行军，连长、指导员因到城里开会没有参加）很关心地问我们：累不累？还能继续走吗？大家都异口同声地说：没问题！2时10分又出发了。在行军路上，歌声不断，排与排之间互相拉歌，斗志昂扬。那些老战士抢着为我们背枪。最后副团长硬把李瑞臣（当时他在班里个头最小）的枪抢了过去，替他背着。表现了"我们的干部要关心每一个战士"的精神（毛泽东《为人民服务》）。 3时30分，突然响起了"防空警报"的号令。全连战士立即寻找地形、地物隐蔽起来，个个严肃、动作迅速。警报解除后，副团长讲评，然后宣布休息：表演小节目。我还记得的是：耿其昌与张连祥表演的"赴宴斗鸿山"片断，受到了部队首长和战士的热烈欢迎。 4时许又继续行军。途经某个小村庄时，有很多小孩跟随在我们的身旁，还有的小朋友管同学们叫"解放军叔叔！"此时我们确实"以假乱真"了！由于已是立冬时节，太阳渐渐地落下去，夜幕降临了。大家便唱起了"日落西山红霞飞，战士打靶把营归……"当满天星斗时，又响起了"夜老虎，显神威·……"的歌声。 6时30分，我们完成了这次行军的任务，回到了营房。行军五个半小时，行程50余华里。我们师生无一人掉队，没一人喊累，受到了团首长的表扬。 由于我们是"夜老虎"，因此夜间活动较多。我们也参加过一次夜间射击练习。还有一次，响起床号时，我们一看老战士全没了，也不知道是什么时候起床行动的。可见动作的轻微、迅速。 我们这次到连队当兵整整40天。这40天，每天吃饭是在大礼堂里，没有桌子、凳子，是一个班、一个班的围起一个圈，蹲在地上吃；吃饭的速度很快（大约15分钟左右）。因为吃完饭，大家要抢着刷盆洗碗，清扫场地；如果你吃得慢，那就什么"好事"也干不着啦！我后来吃饭的快速度就是这时候锻炼出来的。这40天，活动的内容有队列训练、实弹射击、参观连史、学习毛主席著作等。像我们这样正规地到连队当兵，在中国 戏曲学校的历史上既是空前的，也是绝后的。它给师生们留下了难忘的印象。对这次连队当兵的得失经验，后人应很好的总结、研究，以资借鉴。
万里同志《在全国教育工作会议上的讲话》中指出："革命和建设事业，没有人才都不可能取得成功。"可见人才的重要，而人才的培养主要靠教育。戏曲艺术事业的发展又何尝不是这样。只要有了优秀的戏曲人才，戏曲艺术就会呈现绚丽多彩的前景，戏曲艺术就会繁荣；否则戏曲的振兴也是一句空话。而戏曲艺术人才的培养，主要是靠戏曲院校。因此，对新中国建立四十年来的戏曲教育做些回顾与反思，从中继承有益的经验，吸取失误的教训，是十分必要的。
1949年新中国成立以后，党和各级政府十分重视祖国传统戏曲艺术的发展，拨出很多经费， 制定一系列政策，对我国民族的戏曲艺术进行了全面的挖掘、抢救、清理与继承，开展了具有划时代意义的极为广泛而深刻地戏曲改革工作。与此同时，戏曲艺术教育作为社会主义整体教育事业的一个组成部分，也得到了很大的发展，培养了一大批戏曲艺术人才。 1950年1月，率先在北京创立了第一所新型的社会主义性质的戏曲教育园地-中国戏曲学校，由著名戏剧家田汉兼任校长。1952年2月，又由北京京剧公会组建了艺培戏曲学校，次年由国家接办，改名为北京市戏曲学校，京剧表演艺术家郝寿臣、马连良先后担任校长。1953年以后，各大行政区、各省、市的戏曲学校也相继建立，特别是1958年以后，有的专区、市县也办起了戏曲学校。50年代末，曾一度创办了戏曲教育的高等学府-中国戏曲学院。"文革"十年时期，全国的戏曲学校几乎全部停止教学活动，有的宣告解散，有的下放劳动。1976年粉碎"四人帮"以后，各地的戏曲学校（有的改称为艺术学校或戏剧学校）陆续开始恢复。1978年，中国戏曲学校改为大专建制，又有了戏曲教育的高等学府-中国戏曲学院。它下设表演、导演、戏曲文学、音乐、舞台美术等系，从而为培养我国戏曲艺术的高层次人才创造了有利条件。如今，全国有70余所戏曲院校，在整个艺术院校中占的比例最大。 纵观近四十年的戏曲教育事业，成绩斐然。可以说，当今戏曲舞台上50岁以下的演员，大多是由新中国的戏曲学校培养出来的；各地戏曲学校的骨干专业教师，也大多是戏曲学校的历届毕业生。是他们把我国民族的传统艺术继承下来，发展下去，使戏曲舞台不断出现新的艺术形象，赢得了广大戏曲观众的欢迎；是他们把绚丽多姿的独具民族风格的戏曲艺术带到国际剧坛，受到了国外朋友的高度赞誉；是他们正在培养戏曲艺术的新一代人才，使之薪尽火传。 我国的戏曲教育源远流长，且不说唐玄宗李隆基的梨园教习，也不说清室王府的自家班社，仅从20世纪始，北京就有叶春善主持的富连成社、尚小云主持的荣春社、田际云创办的崇雅社女科班、焦菊隐任校长的中华戏曲专科学校、冯玉昆任校长的四维儿童戏剧学校；天津有娄廷玉主持的稽古社；上海有陈承荫主持的上海戏剧学校；苏州有贝晋眉等创办的昆剧传习所以及西安李桐轩等创办的易俗社秦腔班与刘仲秋等主持的夏声戏剧学校，……所有这些班社（剧校）在近半个世纪中培养了大批戏曲艺术人才，形成了一整套教学方法，积累了不少可贵的经验；有的班社（剧校）还进行了一些改良措施，如反对体罚，增设文化知识课等，但大多还是沿袭"口传心授"的教学方法，保持着封建的师徒关系与规章制 度。这些班社（剧校）均由于当时社会制度的局限，经济来源的匮乏，师资力量的不足，有的只持续几年时间，便关闭解散；时间较长者，也是在极为艰难的境况中办学授艺。 社会主义的戏曲学校到底怎么办？确实没有现成的经验。由于社会制度的根本改变，既不能完全照搬昔日戏曲科班（剧校）的教学经验，又无国外所提供的办学资料。因此，各地戏曲学校的领导者们只能在不断地实践中探索，在不断地探索中前进。应该说，中国戏曲学校的一些做法以及所取得的教学经验在各地方的戏校中产生了很大的影响，是很具有代表性的。 那么，社会主义的戏曲学校与昔日的戏曲科班（剧校）到底有了那些变化与不同之处呢？ 一、各戏曲院校均在积极贯彻党的教育方针，把培养"德智体全面发展"、"又红又专"的戏曲人才作为办学宗旨。因此，首先在课程内容上增设了政治理论与品德教育课建立了党、团、少先队组织，积极组织学生参加社会政治活动；建立了班（级）主任全面负责与全体教师"教戏（书）育人"的教学制度。在不断提高学生的政治觉悟与为人民服务、为社会主义服务的思想教育方面开展了大量的工作。因此，绝大多数学生都能够在热爱祖国、热爱人民、献身戏曲艺术的大前提下，努力学习；刻苦练功。他们（尤其是"文革"前的历届毕业生）能够服从组织分配，愿意到艰苦的地方去，愿意把自己所学到的艺术奉献给人民。 二、有一支艺术造诣很深的教师队伍。毛泽东同志说"一个军事学校，最重要的问题是选择校长教员和制定教育方针。"戏曲学校也是同样。俗话说：名师出高徒。因此，各戏校的领导者都极为重视延请最好的教师，注意加强师资队伍的建设。特别是"文革"以前，很多戏校都有一批艺术水平很高的老演员、表演艺术家到戏校任 教。他们饱尝了旧社会的辛酸，感受到了新中国的温暖，从而激发了极大的教学热情，摒弃了旧日封建的师徒关系，愿意把自己的艺术毫无保留地传授给新的一代，开始形成了社会主义的新的师生关系。学生们从老一辈艺术家身上不仅学到了扎实的专业技能技巧，为其后来的艺术发展打下了良好基础；同时也学到了老艺术家对待艺术严肃认真、一丝不苟的优秀品德。所有这些都是昔日科班（剧校）无法比拟的。 三、废除了封建的打骂制度，建立了民主管理的班级教学。昔日学戏，常称之为"打戏"，教师打学生无可非议，视为正常进人科班要签订类似"卖身契"的文书，要有保人画押。社会主义的戏校取缔了打骂制度，校长、教师与学生之间在人格上是平等的；学生人校均要经过严格地考试录取，然后按大致相同的年龄与文化程度组成一个以教学为中心的班级集体，同时又是一个演出单位。各科教学均有统一的计划，有预定的要求与完成时间。学校通过一系列的思想教育工作，启发学生自觉地学习，自觉地遵守各项规章制度。在全部教学过程中，学生之间可以互相帮助，互相学习；又通过开展丰富多彩的课外活动，培养了班集体的荣誉感。这就从根本上改变了过去科班那种"以大带小"，以演出为中心的教学方法。 四、有计划、有系统地开设了文史知识课与体育课，开阔了学生的视野，增进了学生的身心健康。在文史等共同课的具体安排上，除了语文、历史外，有的戏校还开设了数学、地理、美术、音乐（视唱、五线谱等）以及外语等。为了贯彻德智体全面发展的教育方针，戏校增设了体育课，开展了劳卫制的达标锻炼。这些课程的开设，无疑地为培养社会主义的戏曲艺术新人创造了有利条件；从根本上改变了旧中国众多的戏曲艺人只会唱戏，不识剧本的状况。 五、各戏校在经费开支方面有了可依赖的物质保证。昔日科班的经济来源主要靠社会人士资助与班社学员的演出收人，常会陷于"等米下锅"或"无米下锅"的困境，经济上没有保障。新中国戏校的校舍建筑、教学设备、教师工资以及学生的助学金等均由政府拨款支出。尽管国家在经济上也有困难，尚拿不出很多的经费，有的戏校物质条件也很差，但还是有了旧日科班所无法相比的优越的物质条件。这就为教师安心教学、学生安心学习提供了物质基础，为更顺利地开展教学活动创造了有利条件。 我认为，正是由于有了上述几点，才使得戏曲教育事业有了空前的迅速发展。可以说，新中国的四十年是我国戏曲教育史上最发达最辉煌的时期。
毛泽东同志说："看问题要从各方面去看，不能只从单方面看。"如果我们对近四十年的戏曲教育工作进行历史的反思，我认为，戏曲教育工作中的主要失误：首先就是没有能够紧紧抓住戏曲艺术与戏曲教育的特殊规律，其具体表现在： 1．在强调突出政治、德育第一、以红带专，加强学生思想教育的时候，往往安排了过多的政治理论必修课，让学生参加了过多的政治批判活动和其他与专业无关的社会活动，从而占用了不少的专业学习时间；并对刻苦钻研业务、利用其他同学起床前、就寝后独自练习专业的学生指责为"白专"或"只专不红"而遭到不公正的批评与批判，这就大大挫伤了广大学生学习专业的积极性。尤其是"文革"十年"停课闹革命"、"下放搞劳动"，就更把专业放到了极为次要的位置。稍有戏曲常识的人都知道：台上的功是台下练出来的。戏曲界有："台上几分钟，台下三年功"的谚语。因此，专业学习必须有足够的时间保证。诚然，我们也应看到：进人80年代以后，特别是最近几年又出现了只谈专业，不讲政治；思想教育工作只停留在口头上的一种倾向。共青团、少先队的活动也很少了。社会上"一切向钱看"的歪风也刮进了课堂，很多教师在课堂上很少讲或不敢讲"为人民服务"。有的学生不热爱戏曲艺术，只爱自己有的毕业生不服从国家分配，留恋大城市，不愿到比较边远、比较艰苦的地方去；也有的把艺术当成商品，向观众讨取高价。这同样应引起戏曲教育工作者的重视。 2.在强调以正规课堂教学为主的时候，往往忽视了舞台（社会）实践的重要性。对学表演专业的学生，有人曾主张；以学为主，舞台演出是毕业以后的事。其实这种看法是片面的。戏曲教育有它的特殊性，必须尽早地与舞台实践联系起来，才能更好、更快地提高教学质量，巩固课堂教学的成果。昔日的戏曲科班十分重视学员的舞台实践，学了戏就要见观众。这里固然有其社会原因，为了维持生计，不能不考虑经济效益。因此，他们是以演出为主，为学员提供了很多的实践机会，于是出现了"科里红"、"几岁红"的小名演员。社会主义的戏校由于有国家拨给教育经费，不靠演出收人吃饭，这为以课堂教学为主提供了有利条件，从而也易于产生忽视舞台演出的情况，这就在一定程度上影响了戏曲人才（尤其是表演人才）的迅速成长。如今，30岁出名，还称其为青年新秀，是值得深思的。正确的做法应该是：把课堂教学与舞台实践有机地联系在一起，统筹安排，把舞台实践当成是课堂教学的继续，也是课堂教学的另一种表现形式。 3．在强调不断提高学生文化知识修养的时候，往往安排了过多的文化知识必修课。很多学生为了应付文化考试，不得不减少专业练习的时间，从而削弱了戏曲院校的专业特点。知识无涯，人生有限。应该说，任何一门文化课的开设对学生都有好处，但总还应考虑有限的学习时间。不可能也不应该要求戏曲院校的学生具有普通院校学生的文化科学知识量。这也正如对理工农林医学院的学生要求一样，可以开设一点文艺修养课，但绝不能要求他们要会演戏，要会写剧本。比如，有的戏校把数学课、外语课列为必修课，这是值得研究的。我认为，有条件的学校倒不如把它列为选修课开设，使之成为对这些课程有兴趣的学生选修，这既不会成为学生的负担，又为某些经过几年学习的实践证明，不宜在戏曲艺术部门工作而转入其他门类学习的学生提供了有利条件。 以上三方面的表现，均是没能抓住戏曲艺术教育特殊规律的结果；同时也告诉我们：在强调这一方面时，也一定不要忽视了另一方面。这是一个很重要的经验教训。 其次，近四十年来的戏曲教育其卓越成就主要体现在对戏曲表演人才（演员）与音乐伴奏人才的培养上，而对戏曲编剧、导演、音乐作曲、舞台美术以及理论研究等方面的戏曲艺术人才的培养不够。特别是60年代初，中国戏曲学院的撤销，应该说是个很大的失误。这样致使到70年代末，偌大的中国，有那么丰富的戏曲剧种，竟没有一座戏曲高等学府，戏曲编导的培养要靠话剧院校，这不是很奇怪吗？时至今日，学习中国戏曲艺术的外国留学生仍在中央戏剧学院，而不在中国戏曲学院的校园里，这也是十分令人遗憾的。 尽管当今也有了一些（不能说很多）很有才华的戏曲编导人才，但我们看看他们所走过的艺术道路，就可发现：他们大多是演员改行，后经个人努力而成功。这些同志懂得舞台表演是其所长，而不能不说文艺理论修养较差是其所短。今天的戏曲舞台出现了不景气的状况，这与缺乏杰出的戏曲编导、音乐作曲、舞台美术以及理论研究等方面的人才不无关系。 第三，由于长期以来不能建立戏曲教育的高等学府，没有培养戏曲艺术教师的专门机构，使得今日教师队伍的来源青黄不接，专业教师的素质普遍偏低。五六十年代，那些很会教戏的艺术家大多已经辞世，尚在者也已退出教学课堂。目前各地戏校40岁上下的专业骨干教师，大多是"文革"后毕业的戏校中专生。他们对传统剧目掌握不多，舞台实践机会甚少，文艺理论修养较差。仅以中国戏曲学校（院）为例，有人评论"文革"前是教授级的艺术家教中专小学生，如今是中专生教大学生（指改成学院后的大专生）。这种说法，固然有些偏颇，但就教师群体的素质来说，也不是毫无道理。这种状况的出现也正说明了，近四十年来戏曲教育工作上的又一失误：没有抓好、抓紧戏校教师（主要指专业教师）的培养与提高。今天要发展戏曲教育事业，也必须首先从提高教师群体的素质做起。
随着我国整个经济体制的全面改革与对外开放政策的进一步深人，国际文化艺术的交流也必然会日益广泛。我相信，我国民族的戏曲艺术之花不会凋落，只会在新的历史时期，在国内外的戏剧舞台上更放异彩。而作为培养戏曲艺术人才的摇篮-各地的戏曲院校，如何调整、如何改革教学体制、更新教学内容以适应新时期、新观众的审美需求，就成了至关重要的问题。在此，我有以下建议仅供有关戏曲教育部门与各地戏曲院校领导者参考，并愿作为引玉之砖，得到关心戏曲教育的各方人士的指正！ 一、要给各戏曲院校有更大的自主权，允许他们有自己的教学大纲，允许他们进行各种形式的教学改革与教学（演出）实践。上级主管部门检查某个戏校办得好与坏的主要标准：就是看这个学校是否为社会输送了合格的优秀的戏曲艺术人才。至于如何培养，采取了什么具体措施（当然不包括违背宪法与法律的活动），那是每个戏校内部的事情，可以不加干预。办戏曲教育也不要只用一种模式，一种形式，各戏校之间可以交流办学经验，但也不要以哪一个戏校的经验为"样板"推广，而要充分发挥各地戏校的积极性。中央文化部门，文化部教科司只要在宏观上加以控制与指导就可以了。为交流信息，应该把目前各戏校联合主办的《戏曲教育报》办得更好。 二、要办好戏曲高等院校与戏曲师范院校，为培养高层次戏曲艺术人才与戏曲专业教师创造更好的条件。目前全国只有一所戏曲高等学府一一中国戏曲学院是不够的；当然也不一定每个省、市，不视客观条件与实际需要均耍建立一个戏曲大学。在戏曲师范学院未建立以前，应尽快在中国戏曲学院设置教育系，培养、训练、提高各戏校的专业教师。当前最首要的是努力提高30-40岁的中青年教师，使之适应新时期的教学需要。为解决师资来源问题，可以从各剧团（院）中调进一些有社会知名度的演员与其他戏曲艺术人才到校任教，但应知道名演员不等于好教师。作为戏曲专业教师还应懂得心理学、教育学，了解青少年的特点，更要热爱学生，有献身于教育事业的无私精神。 三、要特别强调戏曲教育的特殊规律，十分注意戏曲艺术的特点。不应以普通学校学生的知识结构来要求戏曲学校的学生，必须给他们以足够的专业学习时间，给他们以社会（舞台）实践的机会。应该变寒暑假为深入生活，到工厂、农村、部队、学校以及夏令营、冬令营等场所进行实习（演出）活动。这些活动的目的不是为了"创收赚钱"，而是为了巩固课堂学习的成果，为了提高学生的舞台表现力。应该尽量减少与专业无关 的社会活动。 四、要加强学生的思想品德（戏德）教育，开展丰富多彩的课外活动。要向学生进行热爱祖国、热爱民族戏曲艺术、刻苦钻研业务的教育。要重提、大谈"为人民服务"，严肃舞台作风，对观众负责。要遵守国家的法律与学校的纪律，要服从毕业分配，愿意到比较艰苦的地方去，愿意把艺术献给人民。在教育形式上应避免枯燥、空洞的说教，要采用生动、活泼的形式，晓之以理，动之以情。对戏校小学生的教育更应力求具体化、形象化。50年代的中国戏曲学校的学生们经常举行周末晚会与节日晚会，他们自编、自导、自演音乐、舞蹈、曲艺、话剧等文娱节目，寓教于乐，这既丰富了课余生活，又培养了各种艺术形式的表现力。这一做法应继续提倡。 五、要引人先进的教学设备，重视电化教学，力争在有限的时间内，使学生获得更多的技能技巧与知识量。在戏曲表演剧目教学中，对传统的"口传心授"不应全盘否定，但也应看到它的局限以及落后的一面。今天可以通过录音、录像使学生学到更多的东西，加速教学进程。 六、要加强教材建设，不断更新教学内容。戏曲院校的专业教材，经历了一个从无到有，从零散到比较系统，逐渐走向科学的过程，应该说取得了很大的成绩。但也应看到：时至今日，近四十年了，仅以力量比较雄厚的表演专业来说，也还没有一套传统剧目、新编历史剧目、现代剧目"三者并举"的完整教材；有的只是简单的对白、唱词，带曲谱者不多；有完整教案者甚少；也有的教学内容十分陈旧，仍停留在三十年前的水平上。至于编剧、导演、音乐作曲、舞台美术等方面的专业教材均正在建设之中。为什么会形成这种局面，原因很多，而领导是否重视是关键。在此想提一点：有的戏校教师花了多年心血，编写出了一本（套）教材，要想打字油印却十分困难想要印刷出版就更似登天。还有一个奇怪现象：有的戏校教师编写出教材不给一点报酬，而刻写、出售教材者却能得到一定的好处。试问如不改变这种状况，又怎能充分调动教师编写教材的积极性？ 七、要扩大学生的艺术视野，扩大学生的知识领域，要考虑到学生今后的改行、转向。但由于总的教学时数有限，因此必须削减必修课，增加选修课。至于哪些课程作为必修，哪些课程作为选修，也不应"各校一律"，可以根据每个学校的教师与学生的实际情况而定。为保证选修课的教学顺利进行，学生对选修的课程要在上学期末报名，经过一定的审核手续（教务处或系，班主任批准），一旦选修，不得中途更改，要有考试、评分，记录成绩。 八、要允许学生跳班、转系、改行，注意培养一专多能的戏曲艺术人才。有的戏校，对表演专业的学生实行"两段制"教学。如七年毕业，前四年按培养表演人才的要求进行教学安排，四年结束时进行一次全面的考核，对其中由于某种原因不宜从事表演艺术的学生进行"转向"培养，调整课程内容，为他们转到其他艺术门类创造有利条件。总之，不要让学生始终"吊死在一棵树上"。历史经验也证明：有的学生当戏曲演员不灵，却成了很好的编导人才或艺术管理人才，这对国家对个人均有好处。 九、要提倡艺术院校的教师进行人才流动，学校对教师可采用聘任制与兼课制相结合的办法。每所戏曲院校可以有一定数量的固定教师（可聘任三五年，也可终身聘任），更应有一部分流动的兼课教师。由于选修课的大量开设，必然需要很多门类的教师，而戏曲院校的学生人数又不多，有的课程只开一学期或一学年；如果该课教师只固定在某一个学校，势必工作量很小，甚至一二年没有教学任务，又占着学校的人员编制。这类教师（尤其是公共课教师）不如流动，可以同时在几个艺术学校任课。这对减少学校开支、增加教师个人收入均有好处。 十、要打破"铁饭碗"，要废除"大锅饭"，但也要保证有足够的教育经费。对戏曲院校的开支国家全包下来，使其有了依赖，丧失了竞争意识，这种状况应该改变；但也不能因此在经费上一削再砍，为了"创收赚钱"让本来教学用房就不富裕的戏校再腾出房屋开办旅馆、招待所的办法，是令人忧虑的。要知道：教育（包括戏曲教育）本身就是一种投资，是花钱的事业，不是赚钱的生意。当然，在戏校内部也要创造一种"自由竞赛"的艺术环境。在教师中要有定期的考核，要有职称晋升的明确标准，对成绩突出者应予重奖或提前晋升。在学生中要建立、建全各种形式的奖学金制度。应该恢复"三好"或"五好"学生的评定办法，要鼓励学生为艺术献身，为祖国学习，为人民服务。 综上所述，戏曲艺术要发展，就必须千方百计地培养戏曲艺术人才；要培养人才，就必须搞好戏曲艺术教育。邓小平同志《在全国教育工作会议上的讲话》中告诫我们："少讲空话，多干实事"。江泽民同志在接见京剧音乐家李慕良先生时说：京剧千万不能失传，还要发扬光大。他还说：我们要发扬民族的东西。李瑞环同志在《关于弘扬民族文化的若干问题》的报告中也强调了弘扬民族文化，发展戏曲艺术的重要意义。目前，正在举行纪念徽班进京200周年的隆重活动，正在总结40多年来我们党领导戏曲改革和京剧革命的丰富经验。这是一股沁人心脾的春风，春雨，更加如今"又是一年芳草绿"的宜人时节。我们相信只要中央领导、上级主管部门重视戏曲教育，只要我们戏曲教育工作者努力实干，认真总结历史经验，吸取失误的教训，就能够使戏曲教育事业出现一个崭新的局面，就一定会再现一批杰出的欢曲艺术人才，使祖国的戏曲艺术再放异彩！ 卿先生诞辰一百周年的纪念活动。文化部副部长吴雪在纪念会上高度赞扬了王瑶卿对我国戏曲艺术发展的重大贡献。他称颂王瑶卿："第一，他是一个广采博收、勇于学习的戏曲艺术家""第二，他是一个大公无私的、发现人才的、因材施教的戏曲教育家"；"第三，他是一个立志革新、勇于创造的戏曲革新家"。 这次纪念活动，由王瑶卿的弟子王玉蓉、于玉蘅、杜近芳、刘秀荣、谢锐青等著名京剧演员、教师分别演出了《武家坡》、《宇宙锋》、《柳荫记》、《悦来店》、《珍珠烈火旗》等王（瑶卿）派代表剧目，使首都观众又一次品尝了王派艺术的甘美。 京剧表演艺术家张君秋著文说："我们提起王瑶卿先生的名字，很自然地就会想到王先生生前开拓京剧旦角表演艺术的新天地，促成旦角艺术鼎盛局面形成的卓越贡献；也自然地会想到王瑶卿先生门前桃李、繁花蜜果，他的艺术影响，不因行当不同、也不因时代的发展而减色，这一切，都是值得深深思念的。"（张君秋：《念昔绛帐里，谆谆频发蒙》，见《戏曲艺术》1981年第3期。）
1981年10月，中央文化部、中国戏剧家协会、中国戏曲学院、中国京剧院等单位在北京联合举办了京剧艺术一代宗师、杰出的戏曲教育家王瑶卿
1881年9月25日，中国文化革命的主将鲁迅在江南水乡绍兴诞生了。四天以后，也就是9月29日，京剧艺术的一代宗师王瑶卿在古都北京降生了。 19世纪80年代，这是中华民族灾难深重的年代，清朝政府无能腐败。1840年鸦片战争以后，中国社会陷于半殖民地、半封建的境地。旧中国面临崩溃，新中国的曙光还没升起，帝国主义、封建势力、官僚买办沉重地压在中国人民的头上。但是，人民是永远不会屈服的，人民在战斗，人 民要生活，生活就需要艺术。这个时期正是京剧艺术趋于成熟，走向繁荣的阶段，产生了谭鑫培、王鸿寿、金秀山、陈德霖、龚云甫、钱金福、尚和玉、杨小楼、萧长华、王瑶卿等一大批优秀的京剧演员。 王瑶卿（又号瑶青）原名王瑞臻，字稚庭，斋名"古帽轩"，瑶卿是艺名。他祖籍江苏清江，后久住北京宛平。父亲王绚云是晚清较有名气的昆曲旦角演员，家境比较宽裕，并有一定的文化修养；母亲也出身于梨园世家。王瑶卿6岁时，父亲请了一位姓祝的老先生，教他读书。自幼生长在艺术气氛浓厚的家庭里，很自然地使王瑶卿产生了对戏曲艺术的喜爱与追求。可是，戏曲演员在当时的社会地位低下，其父本想让自己的孩子学买卖，人商界，后经亲友劝说，才同意王瑶卿进入梨园学戏。 王瑶卿9岁开始跟田宝琳学习青衣。开蒙戏学的是《彩楼配》。10岁丧父，家道渐渐中落。12岁又拜谢双寿为师，继续学习青衣戏。谢双寿原是四大徽班之一"四喜班"的著名京剧教师。王瑶卿后来写道："他的教授法最好，对学生说戏时，把唱法、气口、尺寸、念白、高低断续的地方，说得十分明白。"（王瑶卿：《我的幼年时代》，1933年《剧学月刊》第2卷第3期。）这位谢先生能戏很多，王瑶卿跟他学习了《彩楼配》、《教子》、《探窑》、《二进宫》、《大保国》、《战蒲关》、《祭塔》、《打金枝》、《金水桥》、《武家坡》、《回龙阁》、《芦花河》、《五花洞》、《三击掌》、《落花园》、《骂殿》等十余出戏。同时又跟别人学习花旦戏，还向杜蝶云学习了《扈家庄》、《破洪州》、《珍珠烈火旗》等刀马旦戏。 由于王瑶卿师承较多，学的戏路宽阔，这为他后来的艺术发展打下了全面的扎实的基础。 王瑶卿14岁正式登台演戏。因为"在那个时代，唱戏的规矩极严，凡唱青衣的，不许唱花旦就是刀马旦与武旦，都不准兼唱。"（王瑶卿：《我的幼年时代》。）所以他只能演青衣戏。他演出的第一出戏是：《祭塔》。这出戏描写的是：白娘子被压在雷峰塔下，其子得中状元，衣锦还乡来到雷峰塔前哭祭。适时白娘子从塔中走出，母子相见，哭诉往事，最后又忍痛离别。后来又演出了《虹霓关》等戏，很受观众的欢迎。 王瑶卿16岁开始变声，停止了一年多演出，但就在这期间，他仍刻苦练功、学戏。特别是得到了时小福、李紫珊、陈德霖等著名演员的指教。待嗓音恢复后，他参加福寿班演出。他嗓音脆亮、柔润，扮相端庄、大方，在演出中总是赢得观众的喝彩。 王瑶卿17岁时，由母亲做主，与著名花旦演员杨桂云（艺名杨朵仙）的女儿结婚。这时的王瑶卿已进人了名演员的行列，开始成为戏班的主要演员了。
1900年八国联军侵人北京。5月间前门楼失火，连带西河沿、廊房、大栅栏一带，除广和楼以外，各戏园都被烧毁，致使戏曲演出一度停止。王瑶卿只好闲在家里练功、学戏；同时和一些具有文化修养的著名票友一起研究演唱技艺。1902年以后方又在舞台上大显身手。 王瑶卿以虔诚、认真的态度学习前辈艺术家的表演精华；但又敢于冲破戒律，不顾陈规向更新、更深的艺术境界攀登。 当时京剧舞台上的状况是：青衣、花旦、刀马旦的界限严格，不能越行兼演；青衣只是"抱着肚子傻唱"，没有什么身段，不重表演，更不讲究人物性格；大多是生角挑大梁，唱压轴戏，旦角不能挑大梁，唱大轴戏。而王瑶卿首先是在这 几个方面有所突破，有所革新，有所创造。 王瑶卿与谭鑫培合作多年，演出了不少生、旦对戏。如《汾河湾》、《穆柯寨》、《四郎探母》、《武家坡》、《打渔杀家》、《宝莲灯》等。当时，王瑶卿尚属年轻晚辈，能与这样有声誉的老演员合作，他格外用心，注意揣摩人物的性格，所以颇受观众的好评。王瑶卿目睹了谭鑫培兼收广采，融会贯通，自成一家的艺术途径，这使他深受影响，更加立志于旦角表演艺术的改革。 王瑶卿在青衣戏中，逐渐吸收了花旦的表演技巧，讲究身段动作，注意刻画人物性格。他强调"演戏要演人，演人要符合情理"。因此，时人评论谭鑫培与王瑶卿的合演为"老生青衣皆京中第一角色。"京剧表演艺术家梅兰芳在他的《舞台生活四十年》中曾这样写道"青衣这样的表演形式保持得相当长久。一直到前清末年，才起了变化。首先突破这一藩篱的是王瑶卿先生，他注意到表演与动作，演技方面才有了新的发展。" 比如《汾河湾》这出戏，描写的是：薛仁贵投军走后，其妻柳迎春生下了薛丁山，长大成人后每日打雁养亲。薛仁贵封官后回乡探妻，来至寒窑，夫妻相会，历述别后之情。薛忽然发现床下有一男鞋，疑妻不贞，从而发生矛盾冲突。戏到此处，王瑶卿扮演的柳迎春手拿答帚、簸箕，高兴地出来；当薛拔出宝剑时，柳头稍侧，两眼斜视，不知发生了什么事情，表现出一副惊疑的神情；接着薛举剑要杀她，柳一面举帚防卫，一面两眼直视，紧盯住薛，又表现了万分惊恐，十分气怒的心情。这出戏通过王瑶卿的眼神和动作，把柳迎春的内心世界揭示得淋漓尽致。 王瑶卿表演技艺的高超，还表现在一个"活"字上。他常说："戏在人演，只要努力研究，戏是限制不住的，""死戏可以唱活"，"死戏可以活唱"。 比如，他和陈德霖合演《长坂坡》。陈德霖饰糜夫人，王瑶卿饰甘夫人，是个配角。但由于王瑶卿做戏认真，善于表演，反倒比陈的糜夫人更加光彩夺目。后来，陈只好把糜夫人这个角色让王瑶卿来演，成了他与著名武生杨小楼合演的代表剧目。《长坂坡》这出戏很多观众都知道。写的是：曹操把刘备打得大败，赵云单枪匹马闯进重围，救出糜、甘二位夫人。糜夫人身中敌箭，便把幼子阿斗托于赵云，而后投井自尽。这出戏中的"跑箭"、"抓帔"也就成了王瑶卿的精彩"绝技"。"跑箭"，演员要事先在袖子里藏一根箭，到时拿出来按在腿上，这些动作既要求真实、自然，又要富有艺术美。"抓帔"的绝妙之处，在于糜夫人的脱帔。演员要在瞬息之间，设法让赵云能一把将黄破抓去，同时自己立即投入井中。当年北京有的剧场在演这出戏时，白板上有个窟窿当成假井；现在演出是演员跳上椅子再做投井的动作来表示。假如演员没有脱帔的窍门，被头上的"线尾子"（即背后的长tq头发）一绞，身段不干净利落，投井的表演就难以令观众相信，从而也就影响了整个的戏剧效果。 再如，他和谭鑫培合演的《打渔杀家》，王瑶卿扮萧桂英，也是个配角。这出戏在早期只是一出不起眼的开场戏但到王瑶卿演萧桂英以后，却成了"大轴戏"。这不就是"戏在人演"吗？谭鑫培对萧恩这个隐居山林的老英雄，从唱念、表演到服饰都作了不少改进。王瑶卿更专心琢磨这个渔家少女在老父跟前的心理、情态，把人物性格刻画得惟妙惟肖。如在萧恩埋怨她：不该渔家打扮时，桂英回答："孩儿生在渔家，长在渔家，不叫女儿渔家打扮，要怎样的打扮呢？"父亲听后生气了。此时，王瑶卿把头低下侧面，两手摆弄手指，一身娇憨气，把女儿之情表露无遗。待到过江杀家时，萧恩又想把桂英送回家去；桂英便竭力用橹把船稳住，念道"孩儿舍不得爹爹……"王瑶卿把这个"舍"字突然拔高，饱注了父女之间难以割舍的深情；然后，又在"爹爹"二字上放声一恸。此情此景，催人泪下，十分感人。 王瑶卿在萧桂英的服饰上也有所改革。他把原来的渔婆罩改为头戴草帽圈，去掉披的云肩，身穿蓝布茶衣。这样装束，不仅淡雅好看，富有渔家生活气息，也更加符合贫苦渔家少女的身份。 王瑶卿不但重做工，改扮相，还改戏词，创新腔。 比如，很多观众熟悉的《女起解》，苏三出场唱的【西皮流水板】第一句，一般都唱："苏三离了洪洞县"，而王瑶卿则改唱："低头离了洪洞县。"这两个字改得极好。试想：苏三是个名妓，此时负屈含冤，身陷囹圄，披枷戴锁来在街前，必然觉得羞惭，难以见人，怎能不"低头"呢？再说，观众都知道出场的是苏三，何须再报姓氏？这和鲁迅先生的名诗句："忍看朋辈成新鬼"有着异曲同工之妙。"忍看"原为"眼看"，看必然用"眼"，因此，"眼"字是多余的；而一改"忍"字，就大不一样，这里增添了多么强烈的感情色彩啊！由此也可看出王瑶卿对戏理人情的揣摩是如何的细致人微了！ 再如，《穆柯寨》这出戏，穆桂英上场报名，原来念道"奴家，穆桂英"，王瑶卿则改为："俺，穆桂英'，；虽一字之改，却大不相同。穆桂英本是占山为王的少寨主，武艺高强，性格豪爽，显然，自称"奴家"就有损于这个巾帼英雄的形象了。 还有像《枪挑穆天王》这出戏，老本子在穆桂英与杨宗保成亲之前，有穆洪举被杨六郎刺死的情节。王瑶卿先生认为这不合情理，也有损于穆桂英的形象：怎能置杀父之仇而不顾，立即就与仇人之子杨宗保结亲呢？于是改为：穆桂英救 了父亲，一同回山，再继以穆桂英与杨宗保成婚。这样改动既合情理，又使穆桂英的形象趋于完整、可爱；同时还增添了全剧的喜剧色彩。这原是一出久没人演的冷戏，但经王瑶卿一改，立即热了起来。这不就是"死戏可以唱活"吗！ 王瑶卿的编腔技巧是非常惊人的。早年他在宫里演戏，有一次，慈禧太后随意改戏，结果几位前辈演员都唱不上板，但又不许人改。最后是王瑶卿反复琢磨，才凑上了板。此后，他编创的新腔就更多了。尽管他的革新也引起一些人的非议，他新编的唱腔被个别保守者斥之为"外国腔"，但却赢得了观众的喜爱。街头巷尾过去唱的都是什么"我本是卧龙岗……"（《空城计》）、"店主东带过了……"（《秦琼卖马》）等谭（鑫培）派老生唱腔；而后来却是："忽听得唤窦娥……"（《六月雪》）、"来至在都察院……"《玉堂春》等王（瑶卿）派之声了。（《京剧生旦两革命家-谭鑫培与王瑶卿》，载1934年《剧学月刊》第3卷第7期）京城市民中开始了从"无腔不学谭"向"无腔不学王"的转变。 综上所述，如果我们对这一时期做个简要的概括，王瑶卿在艺术上的主要贡献是： 1．他熔"青衣、花旦、刀马旦"于一炉，形成了独具一格的非青衣、非花旦的"花衫"行当。 2．他强调演戏从生活出发，从人物性格出发，塑造了穆桂英、王宝VII、萧桂英、梁红玉、刘兰芝、何玉凤、萧太后等不同类型的栩栩如生的古代妇女形象。 3．他十分重视戏文、戏理，对传统剧目做了大量的整理工作。据不完全统计经他亲手修改、整理的剧本有七八十出之多。 而所有这些都贯穿着一个"革新"的精神，都是为了使京剧艺术更好地适应时代的发展，用王瑶卿的话来说就是："戏要跟着时代走"，使戏曲舞台永远随着时代而前进。
王瑶卿先生在四十几岁以后，由于嗓音变得暗哑，难以再登台演出，于是他另辟新径，把全部身心倾注在培养戏曲人才方面。在这以前，王瑶卿虽是以舞台演出为主，但也对不少成名的演员进行过指教。如梅兰芳演出的《虹霓关》就是王先生教的。梅兰芳曾这样说"我是向他（指王瑶卿）请教过而按着他的路子来完成他的未竟之功的。"（梅兰芳《舞台生活四十年》第1集25页） 王瑶卿在教授弟子学艺方面，其特点可以用"无私"与"有方"四个字概括。 在旧中国，流传着"一招鲜，吃遍天"，"教会徒弟饿死师父"的谚语。而技艺性很强的梨园界更不例外。这不能全怪艺人本身，而是社会原因造成的。王瑶卿从无名小辈到蜚声剧坛，也是经历了受人排挤、努力竞争的；但他又能冲破旧的世俗观念，在他居住的北京城南大马神庙的院子里，培育了很多名角儿。凡是有所造诣的京剧旦行演员，不论男的、女的，不论家境、出身如何；四大名旦也好，四小名旦也好，没有不受到王先生指教的。当年有人赞颂道"药不过樟树不灵，艺不过王门不精"。 张君秋曾回忆说：王瑶卿先生教戏，从不计较徒弟的报酬。"我幼时家境窘困，……到王家学戏，无从敬酬，……但这丝毫不影响给我说戏"。（梅兰芳：《舞台生活四十年》第1集26页） 著名京剧演员杜近芳本姓陈，出身很苦，幼年卖给杜某当养女，后来也拜在王瑶卿门下学戏。她天资聪明，但不识字；王先生也十分尽心地教她。解放后，杜近芳要参加国家剧团，杜某不同意，后经王先生做了不少工作，才在王家烧毁了杜近芳的卖身契。当时马少波同志很有风趣地说，是"王瑶卿先生和平解放了杜近芳"。 解放前是如此，解放后王瑶卿先生更是把自己的技艺交"公"了。 有一次，尚未毕业的刘秀荣买了一包点心去看望王瑶卿。王先生深情地说"你是学生，你对我的最大敬意，莫过于把戏学好，这比什么都 强。"（刘秀荣：《频添沃壤培桃李，永铭严师诲谆谆》载《戏曲艺术》1981年第4期） 王瑶卿先生的门徒、学生据不完全统计，先后有四百人之多，真可称"桃李盈门"了。这固然是由于他的表演艺术高超，人们愿意向他请 教；但也还因为王先生的品格高尚，他能够以诚待人，对弟子真能"倾囊相授"，才使得有更多的晚辈愿意投在他的门下学艺。由于王瑶卿的戏路广阔，见闻渊博，弟子众多，各式各样，便有了"通天教主"的绰号。 梨园界很讲究戏德，王瑶卿先生就是戏德高尚的人，可称是艺人中"无私"的楷模了。 王瑶卿先生在教授弟子学艺上的"有方'，，大致有以下几个特点： 一、量体裁衣，因材施教 比如，众所周知的程砚秋同志嗓音不太好，王先生认为，对一般的青衣唱腔，他的嗓音不易胜任，必须另辟蹊径。后来经王瑶卿的仔细琢磨，首先把《贺后骂殿》一戏的唱腔，从头至尾地改编成适合于程砚秋嗓音特点的唱腔。1929年程砚秋到上海演出此剧，结果一炮打响，他那委婉缠绵、凄抢动听的唱腔，大受观众的欢迎，并为"程派"的崛起奠定了基础。后来程砚秋经常演出的《文姬归汉》、《春闺梦》、《锁麟囊》等程派代表剧目的唱腔，也都是王瑶卿帮助设计的。因此，程砚秋回忆说王瑶卿先生的"苦心善意的培养，使 我终身不忘"。（《程砚秋文集》第4页） 京剧著名老演员王玉蓉是相从王先生时间最长的女弟子。她原来是学程砚秋。王先生对她说"程砚秋的嗓子是逢高不起，高了他就唱不出来，他有他的创造。你的嗓子高低都有，你学程不合适。……为什么不掌握自己的条件，闯自己的路呢？"（王玉蓉：《王门学艺记》，见《戏曲艺术》1982年第3期。）这一席话，使王玉蓉茅塞顿开，开始走自己的路。王玉蓉虽是学青衣的，但王先生也让她学一点花旦、刀马旦戏，这就为她后来的艺术发展打下了全面的良好基础。 张君秋的嗓音条件很好，王瑶卿便专门在青衣戏的唱腔上给他下工夫。教他的第一出戏就是《大保国·二进宫》，后来又教他《祭江》、《四郎探母》等唱工戏。张君秋后来同著名花脸演员金少山、著名老生演员谭富英合演《二进宫》一戏，由于嗓音功力悉敌，真是珠联璧合，曾被观众誉为"金、谭、张三巨头"。王先生同时又教张君秋学习刀马戏。如《十三妹》、《穆柯寨》、《樊江关》等。王瑶卿常对弟子说：戏路要宽，到台上才能 "活"。张君秋深情地写道："在我的艺术生涯中，我如同一枝幼小的嫩苗，经过王瑶卿先生的辛勤培育，逐渐扎深了根基，长得枝叶茂密了。这时，他又及时地剪修枝条，加强养料，使之健康地成长。"（张君秋：《今昔绛帐里，谆谆频发蒙》）二、讲解剧情注重启发 过去，梨园界教授徒弟学戏，主要是"口传心授"的注人式。由于社会条件的限制，多数戏 曲艺人又没有文化，因此，有的唱了一辈子戏，也不理解剧情是什么意思；"以讹传讹"的事例也并不少见。而王瑶卿则不然，他有一定的文化修养，他在教授弟子过程中，十分强调让其懂得剧情，明白戏理，启发他们"演戏要演人"。他常说，只有技巧，不重剧情，那是卖艺。 比如《桑园会》（又名《秋胡戏妻》、《汾河湾》、《武家坡》这三出戏，都是生、旦并重的对戏，在剧情结构与人物形象方面均有相似之处。但王瑶卿却能启发弟子要把罗敷、柳迎春、王宝钏这三个女主人公区别开来。他在1932年便著有《说武家坡、汾河湾、秋胡戏妻三出戏相似处之分别》一文。他说："常有人说这三出戏，是一个样子。……管它叫做'一道汤'的戏，……其实不然。""学这三出戏时，须要处处留心，把它唱成三种样子。……身段表演，各有各的做法，必须细心研究，才能演到化境。"（王瑶卿：＜说武家坡＞、＜汾河湾）、＜秋胡戏妻）三出戏相似处之分别》载《剧学月刊》1932年第1卷第4期。）他还说：《桑园会》中有个婆婆，《汾河湾》中有个儿子，《武家坡》中才是单身一人，这在人物关系与表演层次上就有了很大的不同。 又如《貂蝉》这出戏，王瑶卿启发学生要掌握好貂蝉的三重身份在王允面前，她是个歌姬，但又不是一般的歌姬，要把她那忧国忧民，痛恨董卓专权的思想感情表现出来；在吕布面前，他是个名门闺秀，王允的女儿，这就要求端庄、温柔，在端庄中带几分娇羞，在温柔中有几分妩媚，但又不能轻浮在董卓面前，她又是一个歌姬，貌美而娇艳，这时貂蝉的献媚、轻佻，其目的是为了诱惑董卓。因此，一定要掌握好人物的分寸感，要火候适当，明确表演动作的目的性。王瑶卿还启发学生：貂蝉对吕布的施礼，要注意眼神的运用。施礼时要身体稍向前倾，眼睛要从下往上看。就是说，要从脚下衣着打扮看到吕布的脸上。在念道："万福"的"福"字时，和吕布的眼光有一刹那的相遇，随后又要立即躲开，微垂眼帘，两眼侧视。这种欲视不视，羞涩妩媚的眼神，就会更加牵动吕布的心魂，使其陷入不能自拔的情网之中。这样在舞台上塑造出来的人物就"活"了。三、不标派别反对死学 京剧丑角表演艺术家萧长华曾这样评论过王瑶卿："当时王瑶卿学时小福就恰到好处，学时小福的念白清晰有力，沉稳醇厚。'意思象了'，然后'化'为己有，形成自己的风格。"（萧长华：《萧长华戏曲谈丛》第22页）王先生也以同样的态度来要求他的弟子、学生。他对很多弟子讲："千万不要死学我。"又说："你学人家，学得好死了也是老二，不能第一。"所以，他在教徒学艺过程中，总是想尽一切办法发挥每一个人的条件，不但因人说不同的戏，还因人创不同的腔。这和有的名人要求别人学自己时不能走样，我怎么教你就怎么学，甚至明显的错误之处也不准改动，真有霄壤之别了。 王瑶卿自己并没有标明是什么派别，他的师承关系很多，这也正如韩愈《师说》中所说的"圣人无常师"吧！梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生等四大名旦都曾受教于他，而又风格各异，自成一家。 1934年曾有人著文对谭鑫培与王瑶卿做了这样的评论："谭鑫培革命，只本身成功；王瑶卿革命，给别人开路。谭鑫培以后，老生没一个赶得上鑫培；王瑶卿以后，旦角风头出到十足。谭鑫培收拾三胜长庚残局；王瑶卿开创四大名旦新 路。"（《京剧生旦两革命家-谭鑫培与王瑶卿》）这一评价对谭鑫培来说不一定十分合适；但对王瑶卿来说确有一定的道理。 四、教戏育人注意"传道" 韩愈有句名言："师者，所以传道、授业、解惑也。"王瑶卿先生对这句话铭记在心。他在传授技艺，解决疑难的同时，对弟子、学生也传播了对待艺术，对待人生应有的严肃态度。尽管用今天的标准来衡量，不一定都十分妥当，但也有很多值得继承与借鉴的地方。 王瑶卿常对弟子说："一台无二戏"。在戏曲舞台上，主演固然重要，但配演也决不能忽视。红花要有绿叶陪衬才更加秀丽。王瑶卿一生中也演过不少配角，如《四郎探母》中的萧太后；《红鬃烈马》中的代战公主；（（3E仁寺》中的张金风《搜孤救孤》中的程娘子等，他都是严肃认真、一丝不苟地对待。因此，他也要求门人、弟子能够做到。他曾对某一弟子语重心长地说："你演站中间的主角可能要没饭吃，但以你的条件要演二路旦角就会有人抢你。"后来这位演员在王先生的帮助下，果然成了一名观众所喜爱的配角演员，并以他独特的表演风格和技巧誉满剧坛，驰名南北。 戏曲舞台上很讲究"宁穿破，不穿错"。但也有个别演员想以华丽夺目的服饰来为自己的演出增添色彩，有时就不那么从剧中人物的身份考虑了。遇此情况，如被王瑶卿发现，便会令其"换了"。仅此小事也可看出王瑶卿对待艺术的认真态度了。 当时还有一位"名气不小"的演员，托人要拜王瑶卿为师。王先生认为此人不仅在艺术上发展不大，而且品德欠佳，于是坚决拒绝收其为徒。 王瑶卿先生为人正直，热爱艺术，他把自己的事业看成是神圣的事业。他常说："一个演员，出名容易，红一阵子也不难；要想成为立得住的'角儿'就不那么容易了。"他还说：要想立得住，"演戏要演正派戏"。在旧中国，有些戏曲班社的老板为了叫座赚钱，艺人们为了养家糊口，往往迎合部分观众的低级趣味，演出一些内容不健康的剧目。特别是40年代初期的京剧舞台上出现了如《大劈棺》、《纺棉花》之类的坏戏。王瑶卿目睹此景，十分气愤地说"完了，京剧从此完了！同时，他庄重宣布：凡我王门弟子不准演出《纺棉花》，否则就不是我王瑶卿的徒弟。他的这一行动，在当时对抵制坏戏起了一定的作用。后来，程砚秋同志曾赞誉王瑶卿是："好演员，好导演，好教师。"
在旧中国，有卓越成就的戏曲艺人，尽管名声很大，挣钱不少；但并没有社会地位，仍处于受歧视、被污辱的境地。而一旦人老珠黄，失去声色，挂靴息影走下舞台时，经济生活也一落千丈，晚景十分悲惨。如著名老生演员高庆奎曾与余叔岩、马连良并称为"老生三杰"。可是由于频繁演出，疲劳过度，使高庆奎过早地失去了艺术生命，四十几岁嗓子就坏了。当时正值日伪统治时期，教戏报酬微薄，以致靠典当度日，1942年病故时才52岁。又如，驰名南北的花脸演员金少山、曾与梅兰芳合演《霸王别姬》，堪称一绝。可是台上的英雄，台下的生活却十分潦倒。晚年正处北京解放前夕，物价飞涨，他的戏衣也当卖一空；后来只好靠梨园义演来勉强维持生活。终因病困交加，又有鸦片烟毒，于1948年58岁时长辞人世。类似情景，不胜枚举。 可幸的是王瑶卿先生的晚年与上述截然不同。1949年北京刚一解放，著名剧作家田汉按着党的指示，接管了国民党208师的"四维剧校"，建立了新中国的第一所戏曲学校。田汉是第一任校长，史若虚任教务长。建校伊始，便把王瑶卿、萧长华、尚和玉、谭小培等困居北京的著名老艺人请到学校任教。王瑶卿以十分喜悦的心情迎来了庆贺祖国解放的锣鼓，以十分激动的心情走出大马神庙，来到了中国戏曲学校，又以十分负责的精神投入了为新中国培养戏曲人才的教学工作。 解放后，王瑶卿的第一批学生便是如今已声满京剧舞台的中年演员刘秀荣以及中国戏曲学院的骨干教师谢锐青、王诗英等。 1950年，王瑶卿参加了全国戏曲工作会议，并当选为会议主席团成员。1951年4月，田汉同志另有重任，校长一职便由王瑶卿接任。他在会上说："政府任命我，是咱们戏曲界大家的光荣，我虽然年纪这么大了"，"愿把平生所会的全部贡献给国家"。 王瑶卿是这样说的，更是这样做的。当时他已年到古稀，又患有风湿性关节炎；建校初期的物质条件很差，学生上课就在院子里；但王先生却不分寒暑，总是一丝不苟地给学生上课、排戏，并亲自做示范动作，常常是工作到深夜不止。 刘秀荣曾以《频添沃壤培桃李，永铭严师诲谆谆》为题，用亲切、细腻的笔触，描绘了当年跟王瑶卿11生学戏的动人情景。她说"老师很喜欢我，但却又非常严格地要求我。"王先生夸奖她"像块玉似的，怎么雕怎么是。"而刘秀荣说"我看老师就是一座艺术的宝山，我是探宝的，进了宝山，真觉得有取之不尽的宝藏啊！" 刘秀荣经常演出的不少剧目，如《孔雀东南飞》、《棋盘山》、《十三妹》、《貂蝉》、《穆柯寨》、《樊江关》、《打渔杀家》等，都是王瑶卿亲授的。她演出的《白蛇传》，是王先生给排练的，唱腔也是王先生给设计的。当年排到"断桥"一场时，剧作家田汉曾遵照王先生的意见，立即伏在道具桌子上为白娘子写出了；"你忍心，将我伤，端阳佳节劝雄黄你忍心，将我诓，才对双星盟誓愿，你又随法海人禅堂。……"的动人唱词。尽管这是长短不齐的唱词，打破了过去一般常见的七字句、十字句的形式，但王先生称道说："好，'！他一边思考，一边哼哼，不一会儿，就把这段词的唱腔编出来了。田汉十分敬佩王瑶卿的创腔才 能，连声说"您的唱腔太别致了！"这出戏在1952年10月举行的第一届全国戏曲观摩演出大会上荣获了演出二等奖。刘秀荣本人荣获了二等演员 奖。在这次大会上，王瑶卿与梅兰芳、周信芳、程砚秋等获得了中央文化部颁发的"荣誉奖"。 1953年10月在第二次全国文学艺术工作者代表大会上，王瑶卿当选为第二届全国文联委员。 1954年6月3日，王瑶卿先生因病医治无效于北京逝世，享年74岁。他的遗体葬于北京西郊青龙桥的青山公墓。当时由周扬、刘芝明、田汉、欧阳予倩、梅兰芳、程砚秋等同志组成了治丧委员会。在追悼大会上，文化部副部长刘芝明说："王瑶卿先生没有艺术上的门户之见，派别之见。因此他才能够革新，才能够创造。"并高度赞扬了王瑶卿"以勤恳、热心、谦虚、大公无私的态度来学习，来教育后代"的高尚品格。 王瑶卿重要年表 1881年9月29日（光绪七年农历八月初七）生于北京。 1889年9岁（均以虚岁计算）开始跟田宝琳学戏。 1890年丧父。 1892年12岁拜谢双寿为师，学习青衣。 1894年14岁首次正式登台，演出《祭塔》。 1896年16岁参加福寿班演出。 1897年17岁与著名花旦演员杨朵仙的女儿结婚。 1898年18岁参加四喜班演出，开始显露头角，成为主要演员。 1900年20岁八国联军侵入北京，停止演出一年多。 1904年24岁至1911年间充当"供奉"，逢年过节，进宫演出。 1906年26岁至！917年间与著名老生演员谭鑫培经常合作演出。 1926年46岁以后，因为嗓音暗哑，息影舞台，开始以收徒教戏为主。 1930年50岁任焦菊隐主办的中华戏曲专科学校的聘任委员会委员；同时担任该校教师。 1931年51岁任程砚秋等主编的《剧学月刊》顾｝死并与陈．I香等人合作发表了一些戏曲论文。 1932年52岁任梅兰芳等主办的国剧传习所教师。 1949年69岁北京解放。 1950年70岁在中国戏曲学校任教；同年出席全国戏曲工作会议，并当选为主席团成员。 1951年71岁4月任中国戏曲学校校长。 1952年10月在第一届全国戏曲观摩演出大会上，获得荣誉奖状。 1953年10月出席第二次全国文学艺术工作者代表大会，并当选为全国文联委员。 1954年6月3日于北京逝世，终年74岁。
. 史若虚原名史宝玺，字尊一。1918年2月28日出生在山东省北部阳信县洋湖口镇的一 个小地主家庭。父亲史长顺，在外地开了个小杂铺，不常在家。当时家有30亩土地，两头小牲口，一辆大车，十几间房子。门户靠母亲支撑，土地靠雇一个长工和临时雇短工来耕种。1924年史若虚开始在本村上小学，他喜欢听民间故事，喜欢听大鼓书，更喜欢看京剧演出。1931年"九·一八"事变爆发了，日本帝国主义对我国东北大举进攻，点燃了全国人民的抗日烽火。在东北，广大爱国军民，组织起抗日义勇军北平、天津、济南等地的学生纷纷到南京**，要求国民党政府出兵抗战。这股强烈的爱国浪潮也波及到史若虚的家乡。此时还在念小学的史若虚便和同学们一起，走出学校，拥上街头，参加了捐助东北义勇军的义演活动。后来他回忆说"我的爱国主义思想萌芽就从这时开始。"(1955年史若虚写的《自传》）小小的年纪，所演唱的京韵大鼓却很受听众的欢迎。有人说，他唱的大鼓悠扬婉转，"寓情于声"，颇有刘（宝全）派余味。朱丹南《哭史若虚同志》诗中就有："羡君本是多才郎，大鼓盛名三人享。如今史吕俱绝响，何处再听《大西厢》"的赞句。1933年史若虚到山东省立惠民中学读书，更经常参加演剧活动，简直成了一个"戏迷"。初中毕业后进山东省立济南师范学校学习，并参加了"京剧社"，利用课余时间学戏、演戏。不久，爆发了"七七事变"，1937年11月，史若虚又和同学一起组织了"济星剧团"，开始在泰安、曲阜一带进行宣传抗日的演剧活动。
1938年8月，20岁的史若虚经过辗转，奔赴陕甘宁边区，到了旬邑县进人陕北公学分校学习。1939年1月来到革命圣地-延安，进人抗日军政大学总校四大队学习。1939年5月至1942年10月，他在抗大总校文艺工作团任旧剧（京剧）组长兼旧剧艺术指导。这期间他主要从事曲艺、戏剧的创作和演出工作。他曾演过程（砚秋）派青衣剧目《贺后骂殿》、《孔雀东南飞》以及《打渔杀家》等。他曾根据抗日战争期间动员群众实行坚壁清野的事迹，创作了京剧现代戏《荡家恨》，给群众以形象的启发教育，演出后影响很大。1941年国民党反动派发动了"皖南事变"，他又以民族英雄岳飞在风波亭上被杀害的故事为依据，执笔创作了京剧历史剧《亡宋鉴》。这个戏借古喻今，含蓄地揭露了国民党反动派破坏抗战、妄图消灭我新四军的阴谋。该剧中的岳飞，便由史若虚本人饰演。这个戏的文学剧本曾被收进纪念抗大校庆五周年的文艺特辑中。1942年以后他转战太行山区，在十八集团军（即八路军）野战政治部前线剧团任宣传股长。他又创作了京剧《中秋月》、歌剧《参军曲》及《火烧赵家楼》、《飞夺沪定桥》、《三勇士推船渡江》等曲艺鼓词。他在太行山区三年多的战斗生活中，经受了火与血的严峻考验，工作积极、热情，曾被评为"模范干部"o 1945年在欢庆抗日战争胜利的日子里，剧团排演全本《法门寺》一剧，没人能演贾桂这个人物，史若虚便主动承担了这个配角。他在台上与扮演刘瑾的刘季云同志配合默契，把人物表演得惟妙惟肖，给观众留下了极深的印象。1946年 他出任河北省邯郸市民众教育馆副馆长，开始了戏曲改革的工作。 1948年7月，史若虚在邯郸市经郝长江、武兢夫二同志介绍，光荣地参加了中国共产党。
1949年全国解放以后，中央文化部成立了戏曲改进局，由戏剧家田汉任局长，并开始筹建戏曲学校。此时，30岁刚出头的史若虚随着解放战争胜利的锣鼓，打起背包，奉调北上，到北平军管会文委会旧剧处工作，于1949年4月，接管了原国民党青年军208师的"四维剧校"三分校。1949年10月1日开国大典那天的晚会上，史若虚在京剧《群英会》中饰演周瑜，他虽系客串，却演得十分精彩。当时，坐在台下观看的有京剧界著名人士王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、周信芳等，真是群情振奋，盛况空前。1950年1月28日，我国戏曲史上第一所新型的社会主义的学校-中国戏曲学校正式诞生了。著名戏剧家田汉兼任了这所戏校的校长，史若虚任教务长，是学校的实际负责人。 "万事开头难"，新型的戏曲学校应该怎么办？谁也没有经验。旧中国有个"富连成"戏曲科班，它从1904年开始，办了40余年，培养了六七百名戏曲人才，其中有不少人成了杰出的演员，如侯喜瑞、马连良、谭富英、叶盛兰、裘盛戎、袁世海等。它的经验确有值得借鉴的地方，但由于社会制度的根本改变，不能照搬过去科班的经验另一方面又由于戏曲教育的特殊规律，也不能完全采用一般中小学的做法。因此，史若虚只能带领全校教职工在实践中探索，在探索中前进了。 当时的戏曲学校地址在北京北池子的草垛胡同。由于新中国刚刚诞生，学校的物质条件很差，校舍简陋、窄小。全校近百名师生员工挤在一栋二层小楼的院子里。学生们练功就在土地上，没有地毯；吃饭也在露天的院子里。史若虚的办公室既是他的卧室，又是学生学戏的教室。物质生活虽然艰苦，但师生们的精神生活却十分丰富、振奋。在抗美援朝时，为捐献飞机大炮举行义务演出，全体师生全力以赴，上自七十高龄的老教师，下至十几岁的小学员，一齐登台，表现了高昂的爱国热情。 要办好戏曲学校，史若虚知道：必须很好地贯彻党的教育方针，必须选求最好的教师。俗话说：名师出高徒。40年代末期，戏曲界的著名老艺人大多生活贫困，有的潦倒在家，有的息影舞台不知去向。当时，作为教务长的史若虚遵照党的指示，他千方百计地寻找这些艺术造诣很高的老艺人到校任教。他首先在前门外大马神庙胡同请到了京剧艺术大师王瑶卿先生。王先生在京剧舞台上担任主演20余年，他熔京剧青衣、花旦、刀马旦于一炉，创造了"花衫"行当的表演风格，堪称名噪一时，誉满剧坛了。他中年以后，由于嗓音暗哑，不再登台，开始了收徒传艺的教戏生活。京剧四大名旦梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云等都受过他的教益，桃李满门，堪称京剧艺术教育家了。随后史若虚又聘请了尚和玉、谭小培、萧长华、马德成、王凤卿、张德俊、金仲仁、鲍吉祥等老艺术家到校任教。还应提及的是，当年曾与梅兰芳齐名的女演员刘喜奎，为逃避封建军阀的迫害，在北京隐姓埋名30余年，她孤身一人，困居陋巷，学校也聘她担任了艺术委员。史若虚真诚团结、尊重这些老艺人，把党的温暖送给他们，使其充分发挥自己的艺术才华，为学校的建设、发展起了重要的作用。 1950年9月，戏校正式招收了来自北京、上海、武汉、沈阳等地的首届学生，其中有如今已是京剧著名演员的杨秋玲、吴钰璋、俞大陆、马名骏等，从此开始了正规的班级教学。校址也由草垛胡同迁到了赵登禹路（现为中国评剧院址），初具了新型戏校的规模，为学校后来的发展奠定了基础。 为了办好社会主义的戏曲学校，史若虚在教育制度上首先"废除打骂，实行民主，这在戏曲教育史上是一件破天荒的大事。"（见史若虚《三十年戏曲教育工作散忆》一文）很多人知道，旧社会管学戏叫"打戏"，说什么"人是苦虫，不打不成"。学戏靠打这似乎是天经地义的事情。从"富连成"科班到中华戏曲专科学校以及"四维剧校"，都存在着"打戏"的现象。而新中国的戏校则不能这样。正如第一任校长田汉所说"封建社会靠鞭子，资本主义社会靠饿肚子，社会主义社会靠自觉"。学校通过一系列的思想教育工作激发了师生们的积极性，从而保证教学计划的顺利进行。实践证明，紧密结合专业教学的特点开展 思想教育工作，以不断提高教学质量，是一条行之有效的办法。 其次是建立了班级教学制度，这又从组织形式上保证了教学任务的完成。 旧中国的科班，虽然也分科、排字，但它不同于今天的年级。如"富连成"是按"喜、连、富、盛、世"来分大小、先后，可有的虽属同科、同字，但人科的时间并不相同，学员的年龄、程度也不一致。他们是混在一起，"以大带小"组成一个以演出为中心的教学单位。新戏校则是一班一班地招生，一班一班地培养，学生的年龄、程度也大致相同，组成一个以教学为中心的班级集体，当然同时也是一个演出单位。它的优越性是" 1．有统一的计划、统一的规格；2．学生有集体荣誉感，在学习中可以互相帮助、互相影响、互相促进；3．便于管理和领导，便于政治思想工作的开展。"（见史若虚《三十年戏曲教育工作散忆》一文）从而改变了旧科班的教戏形式，建立了戏曲学校的崭新的教学体制。 第三是增设了政治理论与文化知识课程。史若虚从建校伊始，就十分强调："一个戏曲演员，只有具备较高的文化和文艺史论修养，才能为极大地提高中华民族的科学文化水平作出应有的贡献。"（见史若虚《三十年戏曲教育工作散忆》一文）由于历史的社会原因，解放前的戏曲科班大都没有文化课程。有的戏曲演员是靠家学或自学才有了一定的文化知识修养；而大多数戏曲演员没有文化。这种情况势必影响着演员本人在艺术上的进一步提高，从而有碍于整个戏曲事业的发展。新中国的戏曲学校要求培养有社会主义觉悟的有文化的戏曲艺术工作者。政治文化课的开设为戏曲演员更好地理解剧本，准确地刻画人物提供了有利条件。它是打开艺术宝库的钥匙，有了它才能在艺术创造上有更大的成就，进而有利于整个戏曲艺术的繁荣。诚然，戏曲院校的政治、文化课程到底应该开设哪些？应该占多大的教学比 例，至今也还应进一步地研究和改善。
史若虚把"毕生的心血都浇灌在培育戏曲艺术新苗的园地之中，始终如一，兢兢业业，鞠躬尽瘁，死而后已。"（见张君秋：《毕生心血洒艺苑》一文，1983年第4期《戏曲艺术》） 该校学生刘秀荣，曾在1952年第一届全国戏曲观摩演出大会上，扮演京剧《白蛇传》的白娘子而荣获演员个人二等表演奖，此时她才17岁，后多次出国演出，并在第七届世界青年联欢节上，荣获金质奖章。建校初期，是史若虚首先发现了刘秀荣这个好苗子，并把她推荐给王瑶卿先生。她跟王先生学习了《汾河湾》、《拾玉镯》、《打渔杀家》、《樊江关》、《十三妹》、《孔雀东南飞》、《珍珠烈火旗》等王（瑶卿）派剧目。这些剧目的安排，也都是针对刘秀荣本身的条件，既有青衣、花旦戏，又有刀马旦戏，从而给她打下了一个全面、良好的艺术基础。王先生给刘秀荣上课时，史若虚是经常在场的，有很多时候就在他的办公室里上课。史若虚为了进一步地掌握戏曲艺术的规律，他虚心地向老先生学习，他说：王先生"是我的益友，更是我的良师。"（见史若虚《革新精进的生驱，继往开来的宗师》，1981年第3期《戏 曲艺术》）1979年刘秀荣在《艺海扬帆》一文里深情地回忆说：当年排演《白蛇传》时，"汉同志给我讲解剧本，李紫贵老师给我分析人物性格，王瑶卿老先生和史若虚校长教给我唱腔，……这出戏倾注了多少领导、老师和同学们的心血啊！" 再以当今著名京剧演员李维康的成长来说：她1958年考人中国戏曲学校，当时11岁，很有演员素质，嗓音条件也好。于是史若虚就让班主任老师给她安排了许多唱工繁重的戏，如《二进宫》、《三击掌》、《武家坡》、《宇宙锋》、《四郎探母》等；同时也让她学习一些花旦、刀马戏，如《十三妹》、《荀灌娘》、《刺蚌》、《杨门女将》等；1964年以后，又为她安排了《四川白毛女》、《黛诺》等现代戏。所有这些都是史若虚亲自精心安排与设计的，从而为她打下了全面的扎实的基础，使她不仅能表现我国古代妇女的生活，也能塑造当代妇女的艺术形象。 著名京剧演员刘长瑜是很多观众所熟知的。她9岁考人中国戏曲学校，1959年毕业。她嗓音清脆甜润，表演真切自然，在《卖水》、《红楼二尤》、《春草闯堂》、《燕燕》以及现代戏《红灯记》中塑造了不同性格、不同时代的妇女形象，给观众留下了深刻的印象。1981年她在《人民戏剧》上发表了《勇于革新的京剧声腔艺术的能手-李维康》一文。文中写道：十几年前，当李维康即将由戏校毕业时，曾有人说："刘长瑜遇到了'挑战者'，李维康将是她的'劲敌'。"刘长瑜说，"我为有这样一个'劲敌'而高兴，因为这不但有利于京剧事业，而且也有利于我个人艺术上的长进。"这话说得很好。其实刘长瑜和李维康是亲如姐妹的前后期同学，是京剧艺术之树的两枝绚丽花朵，而培育她们竞相争妍的"园丁"便是史若虚。他经常深人到第一线，观看她们的课堂学习与舞台演出，亲自指点她们的唱腔与表演技巧。 史若虚关心学生、以校为家，这是全校人员所公认的。全校几百名学生，他都能叫出名字，说出他们所学的行当和专业。他的家就住在离学校不远的右安门外，但却很少回家。不论哪个年级、哪个行当学生的晚上彩排或实习演出，他必定准时到场观看，就是在放寒假、过春节时，他在家也住不了几天，往往是吃完团圆饭，又返回了学校。那时尚不大懂事的小儿女，总是埋怨自己的爸爸："只知道关心他的学生，不关心我们。"（见史建民等《忆爸爸》一文，1983年第4期《戏曲艺术》） 就在史若虚病逝前几天的一个清晨，他和老伴一起在校园里散步。忽听远处传来喊嗓声，由于天还没亮又有雾，看不清是谁。这时，他对老伴说：这是胡根萍在喊嗓。老伴说：不是吧，她很少起这么早。史若虚说没错，不信咱打赌。结果走近一看，当真是青年教师胡根萍。事后小胡深有感触地说；"我平时很少喊嗓，可是史校长一听就知道是我的声音，他对学生了解得真细致啊！"（引自任桂林《向老友灵前献上一束朴素的花》，1983年第4期《戏曲艺术》 中国戏曲学院（含它的前身中国戏曲学校）建校30多年来，培养了数以千计的戏曲艺术人才，分布在全国28个省、市、自治区。仅以京剧表演专业的演员来说，在北京的就有：生行的孙岳、朱秉谦、冯志孝、李光、叶少兰、耿其昌；旦行的刘秀荣、杨秋玲、王晶华、刘长瑜、刘琪、李维康净行的吴钰璋、马名群、李长春、李欣;丑行的刘习中、寇春华、孔新垣等，都是很有影响的著名演员，其中有的已蜚声世界剧坛。近年来马名群、杨秋玲、叶少兰等赴英、美各国讲学，赢得了外国朋友的好评，促进了中外文化交流，扩大了中国戏曲的国际影响。还有的毕业生成了戏曲编导人才，如现已搬上银幕的《徐九经升官记》的作者郭大宇以及荣获1984年"童牛奖"的儿童戏曲艺术片《岳云》的作者奎生等。还有的毕业生成了戏曲艺术团体的领导干部和业务骨干力量。这些优秀戏曲人才的发现、培养、成长，除了社会主义祖国与党的阳光哺育、全校教师们的辛勤劳动外，不也都凝聚着史若虚的心血吗？
正当中国戏曲学校健康发展、不断壮大，正当史若虚年富力强、一心扑在事业上的时候，史无前例的一场浩劫开始了。中国戏校被诬蔑为"封、资、修的大染缸"，非"彻底砸烂"不行。史若虚首当其冲地被打成"走资派"，进了"劳改队"。他除了每天要干最脏、最累的活，还要挨批斗，无限上纲及"莫须有"的一大堆"罪状"，诸如"破坏无产阶级专政"、"墙养修正主义苗子"、"迫害工农子弟"等统统强加在他的头上。这还不 够，某些"造反派"们还往他身上压杠子、按图 钉，令其跪洗衣板，真是吃尽了苦头。但就在他 身处逆境的时候，也常常对自己的家属和身边的 "劳改"难友们说：一定要相信群众、相信党，总有一天问题会搞清楚的。 有一天，史若虚在清扫垃圾堆时，捡到了一个京剧现代戏《四川白毛女》的剧本，使他喜出 望外，如获至宝。他偷偷地带回家去对自己的孩 子说：留着，将来还用得着！《四川白毛女》一剧，是根据一桩真实的故事编写的。它描述了一个农家少女不屈从于命运，为了与反动势力抗争，逃进深山，孤身生活数载，历尽艰辛，终于迎来解放，过上了幸福的生活。这个戏于1958年 由刘秀荣首演，60年代李维康也曾演出此剧，均受好评。史若虚参加了该剧的改编和唱腔设计工作。如今，在垃圾堆里捡到了这个剧本，他又怎能不思绪万千！当年的排练，当年的演出，当年的人，当年的事，都一齐涌在眼前。这里不也有他的劳动、他的心血吗！而更重要的是：他也从这个戏里得到了启迪，他坚信高尔基《海燕》中的名句：乌云是遮不住太阳的！ 1970年5月史若虚随同全校师生下放到天津郊区的解放军五七农场继续劳动，接受批判。由于精神与肉体上的备受摧残，终于积劳成疾，健康状况恶化。1972年因病回京，这时所建立的"中央五七艺术大学"已为"四人帮"及其帮凶把持。史若虚十分怀念过去的中国戏曲学校，关心那些曾和自己一道工作的戏校老师们的情况。他说中国戏校培养了人才，这是社会上承认的，谁也抹杀不了。是啊，就是被江青窃为己有的"样板戏"中，不也有不少演员是中国戏校的毕业生吗？ 正是由于史若虚念念不忘自己所从事的戏曲教育事业，不忍看"四人帮"在文艺界的倒行逆施；在批林批孔，反击"黑线回潮"时，他又遭批判。有的说他要"翻案"，有的斥他"人还在心不死"。作为一个党的戏曲教育工作者，史若虚确实心没死；有朝一日，他还要在戏曲艺术园地里浇灌、耕耘。
1976年10月党中央粉碎了"四人帮"，文艺界得到了第二次解放。中国戏曲学校重新恢复，史若虚又返回了戏曲教育工作的领导岗位。这时，他不顾多病之身，带领全校教职员工要把被"四人帮"耽误的时间夺回来，要把"四人帮"所造成的损失尽快地弥补过来。特别是党的十一届三中全会以后，他对戏曲教育的前景充满了信心。他在参加和领导拨乱反正、平反冤假错案、落实党的各项政策过程中，集中考虑了如何将我国的戏曲教育事业推向一个更高、更新的阶段，以更好地适应社会主义四化建设的需要。他常对学校其他领导成员和老师们说：在他离休之前，要抓好三件事： 第一是筹建中国戏曲高等学校。随着社会的发展，观众向戏曲艺术提出了更高的要求，为此，就需要培养更高质量的戏曲专业人才，这就必须建立一所高等戏曲院校。史若虚多次向上级机关反映情况，提出建议，于1978年经国务院批准：中国戏曲学校由中专改为大专体制，建立了中国戏曲学院，从此揭开了我国戏曲教育史上的新篇章，实现了他的多年夙愿。不久，史若虚被任命为中国戏曲学院第一任院长。 第二是充实、提高教师队伍。由于十年浩劫，不少优秀的老教师离开人世，许多中青年教师的业务也荒疏了。这就给办好大学、提高教学质量带来了极大的困难。史若虚千方百计地克服这些困难他一方面聘请赵荣琛、张君秋等著名艺术家为学院顾问，教授青年教师，为教师进修、提高提供条件。另一方面通过各种渠道选调教师，如尚长春、张正芳、叶蓬、艾美君、万如泉等不同行当、不同专业的各类教师，充实现有的师资队伍。 第三是建立实验剧团。1972年原"中央五七艺大"招收了一批京剧学生，此时已该毕业。但由于当时的历史条件，这些学生除了会一点"样板戏"外，没有学到什么东西，基本功很差，尚不具备一个戏曲演员应有的条件。怎么办？史若虚认为，这些青年学生是受害者，绝不能把他们推出校门不管；他主张延长一年学制，重新"回炉"，给予"补课"，并以他们为基础组建实验剧团。事实证明，这是一个正确的做法。如今。这个剧团已经涌现了郑子茹、陈淑芳、徐美玲、董志华、骆焕友等一代京剧新人。他们曾赴沈阳、鞍山、淄博、烟台、武汉、九江等地市演出，受到了当地观众的好评。他们所演出的《杨门女将》、《玉笛恨》、《对花枪》、《白蛇传》、《李慧娘》等剧目给观众留下了良好的印象。 史若虚的这些愿望都实现了。可以说，他为开创戏曲教育工作的新局面做出了可贵的贡献。他真正做到了"衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴"。他鉴于自己的健康状况，从戏曲教育事业的大局出发，于1983年初向上级领导提出了申请离休的报告。他对自己的家属、子女说："我对党的贡献太少了，离休以后，我还要继续贡献我的余热，继续为党的艺术教育事业工作。"（见史建民等《忆爸爸》，1983年第4期《戏曲艺术》)
1983年中国戏剧出版社出版了《史若虚戏曲教育论文集》一书。著名戏剧家马少波为该书作的"序"写道："30多年来，若虚同志一直担任这个学校（即中国戏曲学校-笔者注）的实际领导工作，积累了丰富的经验。他的这些文章，是多年实践经验的结晶。" 我们从这本《论文集》中可以看出史若虚在戏曲教育工作中的主要特点是： 1．做好"因材施教"。 早在1959年史若虚在《略谈戏曲教育问题》一文里，就明确指出："'全面发展，因材施教'是一个极其优越的教学原则。"他说，一个戏曲演员是以自身的嗓音、外貌、形体动作等作为进行艺术创造的材料和手段，而这些条件和才能并非人人具备，更非各个相同。这样学生之间必然存在着很大的差异。所以"因材施教要求根据教育对象的实际情况采取相应的教育措施，完全符合 '对于具体事物进行具体分析'这一马克思主义的基本原理。"（均见《史若虚戏曲教育论文集》中《对于戏曲教育规律的几点探索》一文）他又说："在实行因材施教的过程中，应当抓住'选才'，'辨才'（或'识才'）、'育才'这样几个环节。" 比如，在"选才"即招考新生时，就要根据戏曲行当的特点慎重地挑选有演员才能的少年儿童。学生人校后，便开始按行当分组进行学习，但这时可能不完全合适，就要求教师及时地提出"调整"的建议，也即进人了"辨才"的阶段。这时一定要"识才善教"，根据学生对象的特点，选择合适的教学剧目，配备合适的主课教师。这样才能使"育才"的工作收到预期的效果。 在"因材施教"的过程中，对于那些有突出成绩的学生，要进行特殊的培养，应配备重点教师，安排重点剧目，为他们提供更多的舞台实践机会，适当地给他们吃"偏饭"。在这里一定要反对平均主义，不能搞齐头并进，"一刀切"。也只有这样，才能培养出尖端的人才。戏曲发展的历史证明：没有杰出的艺术人才，就不可能出现艺术的高峰。 2．重视舞台实践。 曾有人主张，戏校的学生应以学为主，演出那是毕业以后的事。史若虚认为，这种看法有片面性。他说；"光学戏、练功而不进行舞台实践，是不能巩固、不能提高的。必须通过这种艺术实践才能训练学生，使之成为舞台上的演员。"（《史若虚戏曲教育论文集》中《三十年戏曲教育工作散忆》一文）昔日的戏曲科班，由于社会的原因，为了维持生活，不能不考虑经济收入，因此，他们是以演出为主。这里有好的一面，为学员提供了更多的舞台实践机会；但也有弊病的一面，由于演出任务过重，往往损害了青少年的身体发育。社会主义的戏曲学校，由政府拨给教育经费，生活有了保障，为以课堂教学为主提供了有利条件，但这也就容易忽视舞台实践的重要性。这一点值得注意。正确的做法，应该是把课堂教学与舞台实践紧密地结合起来。把舞台演出看成是课堂教学的继续，课堂教学的成果要通过舞台演出表现出来，也就是说，让学生对一出戏学习于课堂中，而完成于舞台上。 过去的戏曲界，有"科里红"之说，就是说学员还没有从科班毕业，而在社会上就已经有点名气了。现在也应该提倡"校里红"，以便加速戏曲人才的培养。 史若虚还强调，在实习演出中要加强学生的思想教育工作，端正演出作风，要保持舞台上的严肃、认真态度，做到全剧"一棵菜"（即指演出时的一致、完整、和谐）。同时还要反对平均主义，不要争角色、争场次，要服从全剧与教学的统一安排。还要正确对待观众的掌声与报刊上的赞扬，防止骄傲自满。 3正确对待流派。 史若虚说："为了继承和发展戏曲艺术遗产，使其更加丰富多彩，在戏曲教学中，如何体现党的'百花齐放、百家争鸣'的方针，也是一个值得注意的问题"（见《史若虚戏曲教育论文集》中《略谈戏曲教育问题》一文）他又说："学生学习流派不宜过早，尤其是初学的儿童，应该先踏踏实实、规规矩矩地下几年功夫，在技艺上横平竖直地打下扎实稳固的基础。"（同上）等学生进人中年级以后，再根据某一学生的具体条件、嗓音素质，从发展中看其近于哪一流派，然后安排适应剧目进行学习。 如何学习流派，他认为，要对学生正确引导，不可走歧路。有人学习流派，过分强调了外形的模仿，也就是要"像"某某人；而忽视了人家的真正艺术精华所在，其结果往往是学了人家的缺点。当年王瑶卿先生对自己的弟子就一再强调，"不要死学他"。他曾对京剧著名演员王玉蓉说；"学戏要发挥个人所长，你有你自己的天分，不要依傍别人门户，要另辟蹊径，自树一帜；不然唱得再好，也只能第二，捱不到第一。"（见王玉蓉《师门恩谊，毕世难忘》，1981年第3期《戏曲艺术）》这才是学习流派的正确态度。 4．必须"推陈出新"。 戏曲艺术的发展过程，也就是一个不断地"推陈出新"的过程，它反映到教学上也必须坚持"推陈出新"的原则。 史若虚认为，戏曲教学的"推陈出新"，主要包括两个方面：一个是剧目教材，一个是舞台表演。在剧目教材方面，他认为：学生要以传统戏打基 础，但"传统戏产生于封建社会，它不可避免地 要带有时代的局限和剥削阶级意识的烙印，如果 不加改动地照搬、照教、照演，对我们的社会，对 我们的青少年学生有害无益。"（《史若虚论文集》中《三十年戏曲教育工作散忆》一文）因此，必须"老戏新演"。中国戏校设立了专门机构来负责整理、修改这些传统戏教材。对那些内容上有严重问题的剧目，一般不列人教学计划。当然也要防止粗暴的做法，不能随意"枪毙"一个戏。 与此同时要尽力扩大新编历史戏与现代戏的教学剧目。中国戏校多年来已经积累了《杨门女将》、《谢瑶环》、《对花枪》以及《四川白毛女》、《黛诺》、《六号门》、《痛说家史》等一批新的教学剧目。 其次在舞台表演上也要不断地"推陈出新"，要清除那些低级庸俗、迷信凶杀以及丑化劳动人民的舞台表演，要给观众以美好、健康的精神食粮，使戏曲艺术更好地为社会主义服务，为人民服务。 5坚持"成品"教学。 粉碎"四人帮"以后，针对前几年戏曲界某些人的"零件"教学论，（"零件"教学就是把某些传统戏中的技巧抽出来单学，结果学生学了几年，还不能演出一个完整的戏，不利于人才的培养。）史若虚提出了学戏必须学"成品"的主张。他说"戏曲艺术是一种综合艺术，它综合了文学、表演、导演、音乐、舞台美术等多种艺术门类。仅以表演艺术而论，它要求演员运用唱、念、做、打等艺术手段和各种艺术技巧来塑造人物、表现生活、展示主题思想。而这种综合艺术和表现手段是融会在每一个具体的成品，即剧目之中的。"（《史若虚戏曲教育论文集》中《三十年戏曲教育工作散记》一文）我国的戏曲艺术，它经过很多前辈艺术家的创造性劳动，千百次的舞台实践，创造、积累了丰富的技术技巧，而这些宝贵的东西又都蕴藏在一个个的传统剧目之中，体现在每一位优秀的戏曲演员身上。这也就是戏曲界常说的 "艺寓于戏，戏寓于人"。学生学会了一个剧目，也 就掌握了一部分的表演技巧；学到的剧目越多，掌 握的表演技巧也就越丰富。表演技艺一多，就为 他创造舞台形象，开阔了视野，提供了条件。 由于每个剧目的特点、难度不同，安排学生学习就要由浅人深，由简到繁，循序渐进；从开始模仿继承，逐渐过渡到发展创新。仅以京剧青衣为例，新生人校先学《二进宫》、《三击掌》、《贺后骂殿》等戏给学生开蒙，使其初步掌握京剧二簧与西皮板式的基本唱法，打下良好的唱念基础；然后再进一步提高，学习《玉堂春》、《武家坡》、《宇宙锋》等戏。学生进人中年级以后，就要学习唱腔板式、身段表演更为复杂的剧目，如《贵妃醉酒》、《凤还巢》、《霸王别姬》等，同时还要学习一些昆曲剧目。最后到高年级再学习《白蛇传》、《谢瑶环》、《杨门女将》等大型剧目。如果不学习这些具体剧目，就很难掌握这些塑造人物形象的戏曲表演技巧。 在"成品"教学中，也应该体现传统戏、新编历史戏与现代戏"三者并举"的剧目方针。特别是学生进人高年级以后，一定要把那些比较成熟的现代剧目纳人教学计划之电否则学生毕业以后就难以适应时代发展对戏曲艺术所提出的新要求。 6．加强"戏德"修养。 作为一个党的戏曲教育工作者，史若虚十分重视学生（演员）的品德修养。他经常通过各种方式，向学生、青年演员进行职业道德的教育，也就是人们常说的"戏德"教育。1960年他对青年演员的一次讲话中，以梅兰芳为楷模，期望他们孜孜不倦地钻研业务，虚心好学才能取得更大的成绩。1981年他在《人民戏剧》上以《演员必须讲究"戏德"》为题，希望戏曲演员克服五气：即骄气、娇气、流气、俗气和霸气并热切期望戏曲界形成一种互相尊重、互相学习、取长补短、同心协力的局面，从而有利于戏曲艺术事业的振兴与繁荣。
1983年盛夏，当时中国戏曲学院正值暑假。有的教职工去承德避暑山庄休息，有的去青岛海滨旅游而史若虚却另有去处。1983年7月13日，他不顾炎暑酷热，以《发扬高尚良好的艺风、艺德》为题，给中央文化部举办的第四届全国戏曲演员讲习会上课（他是这个讲习会的领导小组成员之一）。他在报告中以唐代诗人刘禹锡的"芳林新叶催陈叶，流水前波让后波"为引，语重心长地告诫戏曲演员应该建立新的职业道德规范。可是有谁料到，只隔几天，7月22日下午4点40分他的心脏病突发，抢救无效，于北京逝世，终年65岁。 7月26 F新华社发表了"著名戏曲教育家史若虚逝世"的消息。8月30日在北京八宝山革命公墓为史若虚同志举行了追悼会。中央文化部副部长周巍峙主持了追悼会，李先念、彭真等国家领导人送了花圈。参加追悼会的有宋任穷、朱穆之、黄镇、林默涵、白介夫、赵寻、欧阳山尊、马少波、赵荣琛、李万春、张君秋、马祥麟、高元钧、侯宝林、于蓝等有关领导同志，文艺界知名人士风及中国戏曲学院师生等800余人。 中国戏剧家协会常务书记刘厚生致悼词。他说：史若虚同志"从1950年起，他的主要精力投入了新中国的戏曲教育事业，主持创办了我国第一所社会主义的新型戏曲学校"，"他在贯彻执行党在戏曲工作方面的'三改'方针，即改制、改人、改戏，废除旧有的封建师徒制、包身制和打骂体罚制度，树立新的师生关系；建立一支具有较高政治觉悟和较强教学能力的戏曲师资队伍，""在建立新的戏曲艺术教育体制和教学体系等具有开创性的工作中"，"做了大量的组织领导工作，倾注了他的心血。""史若虚同志不愧是我国社会主义戏曲教育事业中的一位贡献卓著的开拓者和不断求索的实践者。他为戏曲教育事业做到了鞠躬尽瘁，他所留下的经验当是社会主义精神文明中的可贵财富。他的名字将载人我国的戏曲史册！ 史若虚重要年表 1918年2月28日生于山东省阳信县洋湖口镇。1924年始在洋湖口镇念小学。 1933年在山东省立惠民中学读书。 1936年在山东省立济南师范学习。 1937年11月和同学一起组织"济星剧团"，在泰安、曲阜一带进行宣传抗日的演剧活动。1938年8月投身革命，赴陕甘宁边区，参加陕北公学（旬邑）分校学习。 1939年1月到延安抗日军政大学总校四大队学习。 1939年5月一1942年 10月在抗大总校文艺工作团任旧剧（京剧）组长兼任旧剧艺术指。 1942年11月--1946年在十八集团军野战政治部前线剧团任宣传股长。 1946车4月调邯郸市，任晋冀普像边区邯郸剧院剧务主任。 1947年任邯郸市民众教育馆副馆长。 1948年7月参加中国共产党。 1949年2月调北平军事管制委员会文委会旧剧处工作。 1949年4月接管原国民党208师所属的"四维戏剧学校"三分校。 1950年！月任中国戏曲学校教务长。 1953车2月任中国戏曲学校副校长、党总支 书记，直至"文化大革命"。 1978年任中国戏曲学院领导小组组长。 1980年1月任中国戏曲学院院长、学院学术 委员会主任委员，《戏曲艺术》主编。 1983年7月22日因病在北京逝世，终年65岁。
1988年夏，我搬到北郊黄亭子，有幸与京剧著名鼓师白登云教授同住一栋楼里。此时白老年逾八旬，已从中国戏曲学院退休，但精神很好，每天必到"后山"河边溜弯。我们在经常见面中，不断地交谈几句，这就使我对白老有了更多的了解。再加上职业关系，我很想让更多的读者认识这位与锣鼓相伴近80个春秋的老艺术家。于是从1989年新春伊始，我便经常到白老家聊天。白老为人直爽，待人热情，尤其是他对待艺术的较真儿精神，深深地感染着我。下面便是我们多次聊天以后，我整理出来的点点片片。需要说明的是，白登云教授在《中国大百科全书·戏曲·曲艺》卷中有专列条目，这里所记可能与《全书》条目有不尽一致之处；但我只能以白老亲口所云为准。由于白老年逾八旬，很多往事已时过境迁，因此难免有前后所谈不一的地方。另外在时间、年岁上，过去习惯用虚岁，现在则用周岁，这也可能产生出人。好在无关大节，并请白老的同辈友好与晚生门徒指正！介绍要拜名鼓师戴麒麟为师，只因年纪太小未收。后随父亲来到北京，先借住在东珠市口半壁街益成号皮货店刘侠广亲戚家里。经贾东桥介绍到天桥艳舞台林德禄（原中国戏曲学校净角教师林盛竹之父）主持的女科班（皮簧、梆子混合班）打小锣。不久，该班赴山东烟台演出，他就留在天桥一带各戏园看戏学艺，有时也不取报酬地替别人打打小锣、大锣。后经拉板胡的王国山介绍到大栅栏内路北的广德楼戏园打小锣。此时，他又结识了打大锣的刘福兴，给他很大帮助。17岁时正式打鼓，先打开场戏。他曾先后为梆子、皮簧演员崔灵芝、一千红、小香水、玻璃翠、女武生赵紫云等司鼓。
白登云先生1906年农历十月初十生于河北冀县城南谭家桃园村一个贫苦的戏曲艺人家庭。父亲白殿斌在河北梆子戏班里打鼓。白先生幼年在家乡私塾读了一年半书，念完了《百家姓》、《三字经》以及"学而时习之，不亦说乎"等几篇《论语》，不久因病辍学。7岁时便随父亲在梆子班里学艺，先从打小锣、铙拔、大锣开始，后学司鼓。如按父亲的愿望，并不希望自己的孩子学习这行，但他却特别喜爱民间戏曲，尤其是锣鼓艺术。哪村里如有野台戏演唱，他就是不吃饭，也要跑去观看，对打锣击鼓像着了魔似的。尽管当初还多是出于孩童的兴趣好玩，但这倒成了他从事戏曲音乐艺术的起点。13岁时大伯父用小马车送他父子到衡水，又乘船到天津。由父亲老友魏宝忠拜鲍桂山为师 鲍桂山是京剧武生泰斗杨小楼的鼓师。白先生27岁时正式拜他为师。在此以前，白先生没有拜过师父，他的锣鼓技艺主要是从父亲那里学来的，其次就是从看戏中"偷"来的。白先生说，他特别爱看戏，尤其爱看杨小楼、余叔岩、梅兰芳的戏；而且爱在看戏时琢磨人家的锣鼓打法。拜鲍桂山为师时，还有个插曲：原本是只拜鲍桂山先生，但在行礼时，鲍先生把自己的好友郭德顺也拉了过来。这样就同时拜了两位师父，鲍桂山与郭德顺。鲍、郭二位是师兄弟，均是郝六（郝春年）的徒弟。白先生跟鲍先生学了不少杨（小楼）派剧目，有时候也替师父打几场。郭先生先打高腔后打昆曲，早年经常进宫演出，白先生又跟郭先生学了不少昆曲戏。 鲍桂山为人耿直，有很好的戏德。比如有一次杨小楼演出《铁笼山》一剧，本应鲍先生司鼓，可班主田际云（响九霄）临时决定让侯双印先生司鼓。侯老虽系名鼓师，但对"草上坡"曲牌不熟，便事先找鲍先生商量，请他打《铁笼山》的"草上坡"，然后侯再接打"起霸观星"。鲍先生并没因侯接了自己的活而怨恨，仍以戏为重，替侯先生打了这场戏，使得整个演出圆满无缺。这类小事给白先生很大教育，致使他至今不忘。白先生说，我不仅向前辈老先生学到了技艺，也学到了如何做人的品德。
京剧艺术大师王瑶卿比白登云年长25岁，白先生十分敬重王瑶卿的艺术与人品，并称王先生为大叔。 30年代初，白登云在中华戏曲专科学校担任鼓师。当时王瑶卿正在给宋德珠排练《能仁寺》一剧，白登云总是在一旁细心观看。后来宋德珠演出此剧，便是由白先生司鼓。王先生高兴地说："我们登云打得好！" 王瑶卿的不少门徒弟子演出，王先生也总是愿意找白登云司鼓。如华慧麟有一次在北京东城福全馆饭庄唱堂戏，演出《樊江关》。王先生便让常少亭去请白登云。当时正巧白在珠市口开明戏园有戏，王先生说，误不了，打完"对剑"就让他回去。但结果还是误了开明的戏，而由他人替打。又如罗玉萍在文明茶园演出《宇宙锋》时，也是由白先生司鼓，而白先生对这场戏没取分文报酬。 王瑶卿60寿辰时，他的弟子们在长安大戏院联合演出全部《儿女英雄传》（从《红柳村》到《弓砚缘》以示祝贺。当时程砚秋先生演出《弓砚缘》（扮何玉凤）一折，便是由白登云司鼓。散戏后，凡参加演出者均送一份酬金。当时白先生执意不要，后来王先生派人把白先生请到大马神庙家中，让侄儿王少卿取出鼻烟壶一个赠送白登云，并说："咱爷儿俩，你有情我有义，你一定要收下！"白先生深知这鼻烟壶是王大叔心爱之物，故一直珍藏至今。
白登云先生十分钦佩余叔岩的表演艺术，并自称为"余派迷"。今年是余叔岩诞辰100周年，余比白老年长16岁。 70多年前，白先生刚来北京不久，正在广德楼戏园打小锣。当时他唯一的嗜好就是爱看戏，从天桥、珠市口到前门，各个戏园的戏他都看。为了有朝一日坐在打鼓佬的椅子上，他是一面看戏，一面学艺。白老对余叔岩的认识也就是从看戏开始的。有一天，他去广德楼路过三庆园时，看见门口挂着三块红纸金字的大牌子，一块牌子上一个字：余、叔、岩。心想，这一定是个好角儿。那时余的嗓音已经恢复，重新登台不久，不再用"小小余三胜"，而用"余叔岩"这个名字了。 白老至今还记得，有一次在第一舞台，由余叔岩与梅兰芳合演《游龙戏凤》一剧，二位大师的表演格调高雅不庸俗。他还看过余叔岩与老前辈田桂凤在开明戏院合演的《乌龙院》。余扮的宋江有身份，潇洒不轻浮，很注重人物内心感情的刻画。当时他没有想到后来竟然能为这位大师司鼓。