学校成立一晃五十五年了。我作为老中国戏曲学校的一名学生，尤其是第一班的学生，与学校一起经历了这五十五年的风风雨雨，心中感受颇多。 我们这个学校是在1949年由一个国民党的部队学校被人民政府接管过来的。在这个基础之上成立了全国第一所戏曲的专业学校。这个时候的学生，大约也就是四五十人。而这四五十人，又来自各个方面，有四维戏校的学生，有荣春社、鸣春社的学生。由这些学生组成了我们学校的第一班。说来很有意思，因为我们学校是以年称班，所以我们是49班，而中国戏曲学校的成立是1950年，就成了先有班、后有校这样一个情况。 那个时候学生的管理与现在不同，是按照学员大队的管理方式，一个学员大队由一位老师担任大队长，下边设若干个中队。比如说一中队是我们第一届（49班）的男生，二中队是学院正式招收的50班的男生，这两个班的女生混合编为第三中队。到了1951年，又招进来冯志孝、刘长瑜这个班。中队必然扩大，又增加出来一个第四中队。这样不断扩大中队，而大队只有一个。在一个中队里再下设若干小队，小队一般是八人到十人的一个组织。 当时的一切学生活动，比如体育竞赛、文艺晚会、国庆游行，都是由学生大队部来发出通知，来做规划。1950年的时候，我们还参加了庆祝西藏和平解放的游行，有秧歌队、腰鼓队，还有出去贴庆祝标语的。 这种体制一直到1953年，此后就把学生放到．科里边去了。当时只有京剧一个剧种，它的领导机构叫京剧科；此外还有培养音乐专业学生的音乐科。下边由科里组织学生的班级，这时候才第一次安排了班主任。一个班的班主任，一般来说由三人组成，构成一个班主任小组，这个组不仅分工明确，而且关键在于全面管理，实施全面教育；不仅有专业的，还有文化教学、思想品德教育、全面的管理，乃至学生中的一些自治性的活动。这种体制，一直延续到中国戏曲学院的成立。在整个的中专时代，都是这样一种体制。
中国戏曲学院成立以后，特别是在20世纪70年代末、80年代初的时候，学院依据上级领导的要求，为了对学生进行更有效的管理和教育，成立了学生部和学生处（在此之前思想教育由共青团代管），而其他的组织活动，如人学教育、就业教育等，仍然放在一个部门，学生部和学生处是一个单位两块牌子。从党委系统讲，叫学生工作部；而从行政机构来说，叫学生处。我又有幸地担任了刚刚建立起来的学生部的第一任主任和学生处的处长。 那个时候我们的教育工作更多是结合学生在专业上遇到的问题来展开的。那一段时间里各种文艺思潮此起彼伏，人们这样开玩笑地形容：在中国三五天就能掀起一个新的文艺思潮。在这种形势的影响下，学生的艺术观念、审美取向都很活跃。当时我们的学生部，就围绕这个重点来开展工作，组织大家讨论。比如对萨特的讨论，对西方的一些艺术流派的讨论，对流行音乐的看待等，我们也曾经组织过多种形式的讨论。这种讨论在现在人们看来，可能带有一种正统思想的灌输，我不否认有这个因素在里边，但是这同时也体现了一种严谨的学术风格：对一种思潮、一种艺术现象绝不轻易下一个结论，也不是随波逐流，人云亦云；不是凡是新的，没见过的，必然就是好的。要破除这种盲从的观念，要使学生们能够冷静下来，面对现实，面对客观。特别是我们艺术人才，都是性情中人，难免有些情感上的起伏，要帮助他们多一点理性的思维，所以我们开展了大量的工作。 此外，我们把当时学校演得很红火，可是社会上却有不同见解的一些剧目拿来讨论。比如《四郎探母》，这是在粉碎"四人帮"以后，由学院组织青年教师和当时实验剧团的青年演员们来演出的，连演四十多场，不仅场场爆满，《北京晚报》还专门开辟了专栏来进行报道和评论。可是由于历史的原因，有评论认为杨四郎是个叛徒，演叛徒戏就是不对的，这是一种回潮。我们听到的不仅有这些反响，而且还有些尖锐的批评。我们也在学生中进行了讨论，经过一番大讨论之后，大家取得了这样一种共识：对于来自上级的批评，我们服从；但是对于《四郎探母》艺术上的争论或不同见解，我们保留。我这第一任的部长和处长，在学生中开展了这样一些活动，扪心自问，还是有利于青年的成长的。
我们学校在表演教学上，有一个传统的做法，就是实施剧目教学。所谓剧目教学，就是把一个完整的剧目，像《林冲夜奔》、《武家坡》、《三岔口》等拿到课堂来进行教学。这样一种方式是中国传统艺术教育的特色。比如中国的绘画，虽然也要训练学生的笔法、墨法，但往往是画一块完整的石头、一棵完整的小树，而不是像西方那样，画任何一种体积型的东西，进行透视学的教学，进行某种技能元素的训练。像芭蕾舞练习，练习开、绷、直，练习弹跳、旋转，而不是一个完整的作品。而戏曲表演教学就是用完整的作品来进行教学。这是中国戏曲学校，直到现在的中国戏曲学院，始终坚持做下来的，是被继承并发扬的优秀传统。为此，那个年代剧目如何纳人到课堂里来，就产生了很多有趣味的现象。 有关20世纪50年代的剧目，根据文化部曾经发布的"若干传统剧目禁止演出"的文告，有些剧目是被禁止的，绝对不能演的。比如鬼魂的戏、凶杀的戏，封建的、表现奴隶道德的戏，就都被禁止列人教学。有些剧目是需要进行清理的，必须要经过整理才可演出。比如有关梦的问题，有些因果报应的词句，都要进行修改。这就意味着很多传统戏不能纳人课堂教学。 中国戏曲学校还有另外一个优良的做法，就是把新编古代题材戏纳人教学。传统剧目是老师来教的，而这些新编的古代题材戏是由导演来排的，学校在教学上始终坚持这样两条腿走路。我们49班原来在建校前就排了许多的新戏，像《六国封相》、《董小宛》、《江汉渔歌》、《金钵记》（田汉先生《白蛇传》的前身）等，建校以后仍然沿着这种排新戏的道路向前发展。这个时候排了《新白兔记》（源自四大南戏"荆、刘、拜、杀"之《白兔记》）、《新豆汁记》（"棒打薄情郎"的故事）、《新通天犀》等剧目。 在1951年到1952年期间，在文艺界掀起了一个批判，所批判的代表人物叫杨绍萱。他一直是理论工作者、宣传工作者，也很喜欢写戏，曾经编写了很多剧目。上文提到学院排演的《新白兔记》和《新通天犀》就是他的作品。他的作品常常借助于历史题材以表达许多今人的思想，乃至于今人的矛盾、今天世界的矛盾。比如南戏《白兔记》的背景是后晋时期诸多政权纷争不断，在《新白兔记》的故事中，就借古代反对外族人侵中原的观念来隐含一些抗日的观念。而《新通天犀》里不仅能够见到打土豪、分田地的影子，而且还要进行"土地改革"。这些东西今天看来好像很幼稚，可是在当时似乎认为借古喻今就应该是这个样子的。当然这是极不严谨的，也是极不严肃的一种创作，自然就要受到批判，同时也纠正了我们在艺术处理上一些过"左"的东西。 说起来很好玩，那个时候我们演的传统戏也并非是传统的。人所共知，梅兰芳的《宇宙锋》中秦二世是个小生，是他的老搭档姜妙香来扮演的，而我们学校那个《宇宙锋》中的秦二世是由丑角扮演的。当时的观念就因为他是皇上，而且是一个败家皇上，就应该让丑角演。像《通天犀》，它的前部叫《白水滩》，十一郎打抱不平，结果是帮助了官家，打了绿林。其中有一个官员，按传统是由老生扮演的，穿蓝官衣，戴黑三，但是当时居然改成了花脸，就因为这是坏人、是官员，就不能由老生来扮演。我是唱老生的，当时就扮演这个角色，也不知道哪位老师灵机一动，临时到后台就给我抹了白脸，几乎成了曹操的脸谱。甚至于同学们还有一种玩笑，《丁甲山》中的李逵为了帮助一个善良的百姓，抗拒一个山寇的抢亲。本来被抢亲的是个员外，当时却被认为剧情不合理，梁山好汉是农民起义者，怎么能帮助员外大地主？这个角色有个自报家门，所以同学们就开玩笑，索性就报"老汉中农"。这也说明同学是不大满意这种做法的。这次批判"反历史主义"确实澄清了这些"左"的做法，使得我们不仅仅在教学剧目的选取上，而且在艺术的处理上更加严谨了。 到1958年，出现了一个演现代戏的高潮。其标志是李少春、杜近芳、叶盛兰等人演出的京剧《白毛女》。它的探索就在于用小生演大春，现代戏的杨白劳用半上韵的办法，带有一种很强的京剧的韵调，而不是按照普通话的语言。这是一个标志，一种典型，一种比较突出的代表样式。 正是在这种情况之下，当时的学校就排了很多的戏，这时候出现了一种自编剧目的热潮。我又是首当其冲的，就编排了一个儿童题材的剧目，叫《娃娃店》。扮演这个戏角色的，就是现任的副院长赵景勃老师的那个班，他们那个时候刚刚由二年级进人三年级。我在1958年既做编剧又做导演，排了《娃娃店》。到了1959年，我又编导了《党的女儿》，就是由已故内蒙古京剧团主演鲍启瑜那个班演出的，这个戏也就作为他们的毕业之作，进行了巡回演出。当然不是我一个人，当时还有很多人都拿出来一些创新剧目。当时还是改编为主，比如我的《党的女儿》就是根据电影改编的。还有就是根据豫剧改编的《朝阳沟》、《刘胡兰》等。这个时候就出现了一个现代戏跟传统戏并存的局面，传统戏量大，仍然占据着剧目教学内容的主体。 1964年，全国举行了现代戏的会演，华东、华中和东北组织了现代戏的会演。这是按照当年那种大区，分片来组织的。我们学校就派出年轻的教师，到各个地方去学，把一些剧目学到学校中来，进行教学。比如把李谷一的成名作《补锅》学下来了，改编成京剧的样式，还有《游乡》、《三少年》、《五岔口》等，数量非常多，大约有三十出左右的现代戏的剧目进人了教学领域。而这个时候所谓八个"样板戏"还没有出现。 1964年以后、"文化大革命"的前夕，就出现了现代戏压倒一切的形势，全部都要演、排、学现代戏，要把传统戏全部地赶出课堂赶下舞台。可是我们学校从培育人才来说，剧目贫乏是不行的，仅仅当时那些现代戏，行当不全，文武样式不全，在技能上，不论是唱腔、人物类型的全面性，都达不到教学要求。这样就组织上海戏曲学校、沈阳戏校、天津戏校、中国戏校、北京戏校等几家戏校共同商讨，由文化部上报宣传部批准认定，就保留下四十六出传统剧目进行教学。 当时还提出了一个分辨传统剧目的标准，传统剧目分作三类：第一类是有益，对社会、青年都是有益的；第二类是虽然无害但没什么积极的思想意义，但也不妨碍于我们的政治稳定和社会和谐；第三类剧目就是有害的。这四十六出戏就属于有益和无害的部分。 1965年的年底，李维康他们还排演了《杨门女将》。而这时候《杨门女将》也是很有意思的，因为遍地都是现代戏了，还要不要上韵，有些字还要不要上口，居然都成了问题。而这出《杨门女将》，是按照京白来演的。不管是焦、孟二将，还是佘太君、穆桂英，说的全部都是京白。到了1966年，连四十六出戏也保不住了。 我作为领导小组的成员，领着李维康他们这个班到河北的易县地区进行巡回演出，演出的全是现代戏，一出传统戏也没有。现代戏自1958年开始逐渐地加码，最后变成了全部由现代戏来统治课堂的情形。 这里还有一个插曲。1959年是中华人民共和国成立十周年，各地都在搞献礼演出，中国戏曲学校也组织了一台大型神话戏《牛郎织女》，是一个强大的阵容，而且非常华丽。当时赵景勃老师他们全班的男生将近五十人全部扮演云童，构成了非常恢弘的舞蹈场面。比他们班高一个年级里的女生，全部扮演仙女。以刘秀荣、刘长瑜他们所在的实验剧团承担主演的。可是这个戏受到了严厉的批评。说作为戏曲学校，不要搞华而不实的演出。我现在的看法，这就是当年的反对大制作，反对豪华版，反对过分地追求形式。对于中国戏曲学校来说，我们始终是有名牌的教授，教的是扎扎实实的真东西、真玩意儿，一下子接受到这样的批评，当时几乎有点儿承受不了。可是我们仍然老老实实地接受这个教训，接受这个批评，促使我们更进一步地搞好教学，更着眼于学生的真才实学。 这带来另外一个结果，是一些被禁的剧目开放了。因为一些所谓的有害剧目中，有着很强的技艺。比如今天在舞台上仍然传唱着的《探阴山》，当时不可思议，包公要下阴曹地府，绝对是迷信。比如《奇冤报》，也是一个鬼魂戏。可是这个时候，由于要求我们要搞真才实学，也都开禁了。 我们在历史上偶然出现这样的失误，在这个失误中，我们要改进，在改进中我们把那些有高技能的一些被禁的剧目开了禁。这个时候孙岳演出了《奇冤报》，李长春演出了《探阴山》，钱浩梁排演了《伐子都》。这几个戏都是由当时的实验剧团演出的。因为实验剧团的任务，是要进行传统戏改革、新戏创造的实验，以便给学校提供教材，提供示范性的演出。在做法上要保持一点弹性，不要急急忙忙就进入课堂进行教学，可以先进实验剧团，由它来演出。这样就带来一个开禁。 很有意味的一个情形，就是江青在"文化大革命"中自命为文艺的"旗手"，根据她的指示建立了"中央五七艺术大学"。她用八个"样板戏"赶走了我们几百年流传的传统剧m目，也打倒了中国千百年来的文化传统。 可就是此人，在1975年的时候，提出来"戏曲学校要不要学点儿老戏？"就这样一个指示精神传到我们学校。当时组织了专门的班子，就进行了深人的研究。 还有一个事情就是在"文革"的后期，即将结束的时候，也不知道江青是怎么产生了一种兴趣，对我们学校提出了许多教学上的要求，比如在形体训练方面，要求"京（京剧）、舞（舞蹈）、体（艺术体操）三结合"。她要求把基本功用来进行舞台表演，要求我们组织"有情节的基本功表演"。当时我们学校不仅有72班，有73班，还有一个武功师资班。这个班当时学生有二十多位。就以他们和72班组织在一起，进行了所谓"有情节的武功表演"。由我来写脚本、情节的提纲。构思过程中把哪些技巧融进去，当时是受一部电影叫《车轮滚滚》的启发，就是支前的中国老百姓推着独轮车，支援前线。我们这部戏就叫做《支前民工》。其实不是一部戏，就是表现民工推着小车前进，运输炮弹，忽然间敌机轰炸，民工又来掩护战士，战士又来掩护民工。有很多的跟头，还有乌龙绞柱、下水、攀山，把所有带程式化的身段和翻打扑跌的跟头融到里面去。甚至还有"耍"，比如说担架，两个人抬担架，担架抬起来以后还可以舞动。不久，江青就提出来要学生学一点传统戏了。 1976年，粉碎"四人帮"以后，首先在学生中进行了传统戏的补课。当时在校的是后来成立实验剧团的这批学生，就是以郑子茹、陈淑芳为代表的72班，以刘子蔚为代表的73班，以于魁智、孟广禄、杜镇杰、李军、侯丹梅为代表的74班。这时候传统戏在教学中所占的比例是百分之七十，百分之三十是现代戏。72班的毕业推迟了一年，其用意也在于让他们多补一点传统戏，而这些学生是高高兴兴地接受这样的安排的。
由中国戏曲学校到中国戏曲学院，这是一个大的转折。在"中央五七艺术大学"的时代，上面叫做大学，下边分戏曲学校、舞蹈学校、电影学校和美术学校。尽管这些下边的专业学校是原来的中国戏曲学校、北京舞蹈学校、美院附中等，但统一归属"五七艺大"以后，改为统一由文化组领导，再由"中央五七艺术大学"实施管理。 从1972年到1973年，仅仅一年的功夫，学校由郊区重新搬回到里仁街三号院校址里来，这是第一步。北京舞蹈学校也搬回了原校。1976年粉碎"四人帮"后，"中央五七艺术大学"被撤销，中国戏曲学校恢复了校名，也恢复了中专体制。 1978年10月1日，由国务院负责文化教育的副总理李先念同志正式批准，成立中国戏曲学院。 当时没有前期投入，仍然是每年的办学经费。尤其在办学的指导思想上，如何办好一个大学，应该说思想准备不足，甚至于还有些歧义。因为我们学校的光荣传统，就是培养相当一批优秀的演员，成了遍布全国的主力，也有一些音乐演奏员，成了在音乐方面的佼佼者，除此之外就没了。上级领导很明确的一个意思，就是讲如果要培养演员、培养伴奏人员的话，中专就够了，你们办得也不错，可是办大学来说，现在最需要的，是培养创作人员，必须把培养创作人员作为主体，优先发展。不仅在批文里这样的意思表达得非常清楚，而且当时的副部长林默涵来到学校，还有一句："办中专你们的经验非常丰富，办大学你们没有经验。必须认认真真地从头做起。"当时我就在会上，亲自听到他的这番谈话。 可是从我们学校自身来说，在一些人的头脑里形成了一个观念，认为我们学校就是以培养演员为主体的。还有一个提法，说现在是"主体改制"。什么是主体呢？演员是主体。主体改制了就可以了。虽然接受培养创作人员，但是没有当作主体。所以这一段时间里，师资力量奇缺。从1978到1988年，在不足十年的光景里，戏文戏居然连换了四五位系主任，甚至有的还是借调来当系主任的，有时居然空缺，没有系主任。另外音乐系到底是叫作曲系，跟音乐系是拆开来办，还是合并为音乐系，在体制上也始终是动摇的。导演系、舞台美术系没有太大变化。尽管有人曾经设想过表、导两系合并，但是并没有成。这样摇摇摆摆，应该说耽误了一个大好的时机。 在我接任副院长以后，在文化部的会议上，就曾经听到部里的领导批评我们学院："你们和舞蹈学院同时起步，舞蹈学院做了高等教育教师队伍和教材的基本建设，而你们至今还是没有。"这样的话，既是严厉的批评，也是符合实际的。所以回过头来一想，我们把时机耽误过去了。前边是"十七年"加"文革"十年，是一个二十七年；后边是一个二十八年，但如果去掉中间那一年的过渡，也是一个二十七年，一边一半。如果两相比较的话，"十七年"所创造的教育成果和成就是辉煌的；"文革"后虽然也有二十几年历史，也是有成绩的，可是我们今天看来，离党的期望依然还有相当的距离。
中国戏曲学院在1978年成立以后，还承担着一部分中专的教学任务。在那几年，中专培养的演员是社会上急需的。刚刚粉碎"四人帮"，戏曲正呈现出一种空前发展的状态，对于各方面人才的需求量非常大。这就需要中国戏曲学院继续承担起原来中专层次的教育任务。为此，学院曾经设想成立中专部，已经正式任命了中专部的负责人，由赵景勃、苏稚、洪伟三位同志来负责。可是这三位同志当时还都在系里，特别像赵景勃同志、洪伟同志，在系里还担任了一定的职务，所以没有能够正式分出来。因此，虽然叫做中专部，表演部分还在表演系，音乐部分还在音乐系；虽有其部，但教学是和系连在一起的，怎么也分不开，怎么也解不开。 1983年，史若虚同志逝世；后，王荣增同志接任院长。学校做出决定，借鉴中央音乐学院、中央美术学院的经验，成立附中。 当时我是院长助理，被任命为第一任的附中校长。附中不仅从体制上正式明确了，而且经费来源也不一样了。大学的来源是高教经费，附中的来源是文化部的经费。大学对于附中实施组织领导、组织管理，但附中的招生计划、毕业去向，统一由文化部中专处来管理，跟学校没有太紧密的关系。教师也正式地划分开，大学的教师就是大学的，中专的教师就是中专的。乃至于连评定职称等方面也与以往不同，在大学任课的中专教师可以评为副教授和教授，只在附中任课的教师最高只能评到高级讲师。大学与中专划开以后，的确有利于各自办学的严密性。 划分之后，附中和大学还同在一个院里，共用教室、图书馆等设施。后，舞蹈学院迁址，附中迁人原舞蹈学院的校址，自此，附中办学就更有其独立性了。 此时附中的工作，一方面仍然抓住表演、音乐这样一个主体，培养演员和伴奏人员；为湖北、山西、河南成批地输送演员、伴奏人员、舞台美术工作者等配套人才，使这些团体有了后续人才。一方面我们还雄心勃勃地开办了一些其他剧种的班。比如我们曾专门培养了一个傣剧班，是正规的三年中专学制。当时德宏傣族自治州的州政府领导曾经亲口跟我说："我们现在等于一个头磕到了南天门，你们为我们基层办了这样的好事。"附中当时对于州政府是分文不取，既不收人家的代培费，也不需要学生交学费，依靠的是国家的拨款。当然我们也得到了国家民委的支持，他们的支持就是在少数民族的教职方面给我们提供方便，比如由民族大学请来傣族教师，教授学生傣族舞蹈。此外，他们当地派来了声腔的教师，由四位傣族的教师教授他们傣剧的核心课程；而其他负责形体训练的，乃至于排戏导演等方面的教师，都由附中来安排。 之所以开办这个傣剧班，当时的一种想法，就是我们是中国戏曲学院的附中，戏曲学院不是京剧学院，所以要拓展剧种；另一方面，作为中央所属的学校，学校应该进行远程教育的尝试，找一些办学较为困难的剧种进行扶植，尽到我们中央院校的责任。就此，我们也试图进行一些探索，企图打开一种思路，探索一种新的办学途径。京剧原来是一种小课堂师徒传承的，一个老师就三五个学生。别的剧种应该是一种什么办法，也许会取得一些经验，对我们原有的教学会有很多的借鉴作用。所以就成功地举办了这样一个傣剧班。 我们在教学中，是老老实实地，以崇敬的心情传承我们的京剧。可是社会的发展，也促进了许多变化。首先促进我们变化的，就是我们的学生中出现了歌唱演员。屠洪纲是唱花脸的，可是在他将毕业的那两年，特别喜欢通俗唱法。每到学校的文艺活动时，像过年的联欢会、国庆的晚会，他的歌赢得了同学们的热烈欢迎。当初觉得很可惜，嗓子变味了，花脸的味不对了，怎么办？那时候毕业生是按照国家统一分配的，我做了一个大胆决定，让他到文工团唱歌去，这样他就去了铁路文工团。 当时还有一位女生也是这个班的，叫陈琦，漂漂亮亮的，扮相也好，也有灵性，悟性极高的一个演员坯子，但没嗓子，一点儿嗓没有，没法唱京剧。按照当时的情景，回到自己原来的家乡去，只能跑龙套。她是个南方孩子，留在北京自然面临户口问题。当时怎么办？到话剧团去。这样就千方百计地帮她联系了话剧团体，就成了一位很不错的话剧演员。 虽然中专是以培养演员、特别为戏曲的专业团体培养演员为主体，可是我的观念中，不要以为我们培养学生只许唱京剧，不唱京剧就是欺师灭祖、离经叛道。后来有的班就出现了像袁泉、赵毅这样一批现在影视上非常活跃的演员。而这些演员，都是附中，也就是京剧给他们打下了牢固的基础，而且当时还开发了他们的创作潜力。虽然他们走上了荧屏，脱离了京剧的舞台，我们仍然是感觉到欣慰。 现在附中比我在的时候又有空前的发展，也有很大变化。附中的建立对于大学来说，使得大学能集中精力放在高等教育上。附中主要是为社会输送了迫切需要的表演、音乐、舞台美术人才，也为学校开发了理想的生源。这样一个附中的建立，我认为其意义、所取得的经验，也是可贵的。