从1952年下半年起，我开始在东北戏曲学校工作。1954年东北大区撤消，东北戏曲学校和中国戏曲学校合并，我就从沈阳来到北京，在中国戏曲学校任职。我在学校时间不长，1958年就到文化部教育司工作了。因文化部教育司是主管艺术院校的，所以我仍然和戏校有着比较密切的工作联系。我想从文化部教育司的角度来谈我曾工作过的中国戏曲学校。不是有这样一句古诗"不识庐山真面目，只缘身在此山中"吗。身在校外，站在领导机关的角度，就可以联系艺术教育的全局对中国戏曲学校有一个比较客观、全面和准确的认识和评价。
中国戏曲学校在我国戏曲教育中占有很重要的地位。新中国建立以后，全国各地创办了许多戏曲学校，但戏曲教育应该怎么办，走什么样的路子，都没有现成的经验可供遵循。历史的经验值得重视。中国戏校培养的一批又一批优秀的甚至杰出的艺术人才活跃在过去和当今的戏曲艺术舞台上，极有说服力地表明，它经过探索和实践，积累了比较成熟的、系统的培养新型戏曲人才的办学经验，并且为其他兄弟院校所重视、所借鉴。正是从这个意义上（对一个学校来说这也是最重要的），我认为，中国戏曲学校在戏曲院校当中处于中心的地位，起着示范的作用。那时，教育司的干部常常到中国戏校做调查研究，有时是帮助解决本校的问题，有时是为了解决整个戏曲教育的问题。1961年中央宣传部副部长周扬主持召开全国文科院校教材编写工作会议，重新制订教学方案和教材编写计划，以纠正1958年大跃进"左"的错误在文科院校造成的不良后果，使之能够遵循培养人才的规律，恢复正常的教学秩序，办好文科院校。艺术院校作为文科院校的一部分，也纳人其中。所谓教学方案就是分专业确定培养目标，规定专业年限和课程设置，以及其他需要明确的办学原则。教材编写计划则是分院校、分专业制订各种课程的教材编写计划，编写工作落实到校，主编落实到人，限定完成时间。这是整顿文科院校、提高文科院校教学质量的重大举措。全国戏曲学校的教学方案和教材编写计划，文化部教育司首先同中国戏曲学校领导干部和教师代表一起制订，史若虚、刘仲秋、曹慕髡、刘开宇等多人参与此项工作；然后再提交全国戏曲学校讨论。其中许多重要教材是由中国戏校承担的。1962年1月，文化部党组书记、副部长齐燕铭在天津召开戏曲剧目教材会议，会议的许多工作也是委托中国戏校的领导和教师协助教育司做的。近读《中国京剧史》（下卷第一分册），所列专业基础教材和京剧剧目教材大量出版，许多是同前两次会议的推动分不开的。文化部教育司就戏曲教育问题到各省市调查研究，也常吸收中国戏校的同志参加。从此也可以看出，中国戏校当时所处的重要地位。
为了使具有悠久历史和广泛群众基础的戏曲更好地适应社会主义新时代人民群众的需要，1963年9月，在中央宣传部的领导下，由文化部等有关部门出面组织，在戏曲界开展了一次关于戏曲"推陈出新"的讨论，连续在《光明日报》发表讨论文章。在这个讨论的后期，还开展了《关于戏曲专业教育问题的讨论》。文化部教育司组成由我主持的工作班子，并请中国戏校从事戏曲文史研究和专业教学工作的钮骠加，负责组织讨论和撰写文章。这次讨论主要是围绕：学校如何贯彻推陈出新的方针；学生要不要有较高的文化修养；以学戏为主的教学方法要不要改革；怎样才能全面打好专业基础；如何学习流派；学校要不要教现代戏；如何进行现代戏的基本功训练；如何对待内容不好但技巧高的传统剧目；现代戏如何分行和运用大小嗓；为什么有益和无害的传统剧目也要批判（指出时代的局限性和可能产生的消极思想影响）等问题展开。作为这次讨论的成果，《光明日报》在1964年2月3日用两个版面发表了萧长华、徐兰沉、林浩然和我写的共四篇文章和一篇讨论综述资料；2月20日又用两个版面发表了王子成、叶盛章、孙盛文和李庆森（戏曲音乐工作者）的文章。近来我从国家图书馆复制并重读了此次讨论的全部文章。由于受毛主席1963年9月在中央工作会议讲话指出的：戏曲要推封建主义资本主义之陈、出社会主义之新的影响，有的文章对存在问题的估计有些过重，对改革要求有些调子过高，但总体上还是实事求是地肯定成绩，认认真真地找差距，积极稳妥地提建议（这也同"极左"之风尚未猛烈刮起有关）。参与撰写文章的钮骠赞同这个看法，并认为"对今日的戏曲教育工作仍不失指导意义。"我至今还记得，对戏曲教育成绩之肯定，经验之总结，改革之要求，主要以中国戏校教学实践为依据，并同戏校领导同志商量过，绝不是那种"跟风之作"。 作为戏曲专业教育问题讨论的开篇之作，德高望重的中国戏校萧长华校长的《培育又红又专的戏曲新人》，比较准确地体现了此次讨论的宗旨。他指出，当前的京剧"推陈出新则兴，因循守旧则亡"。他认为，"我们戏曲学校应该是以培养出能够胜任戏曲艺术革新、创造任务的新人"来适应新时代推陈出新的要求。对戏曲教育的成绩，萧老也作出了肯定的评价"今天戏曲学校的毕业生是超过旧时代科班的出科生的，且不说他们有政治头脑和文化知识，为科班的学生根本所莫及，即以艺术水平而论也决不稍弱。这一点，我们可以理直气壮地说毋庸置疑"。萧老在旧时代是富连成社科班的总教习（相当于教育长），现今是中国戏校校长，他所作的今昔对比的评价，具有毋庸质疑的权威性。当时的中国戏校还设置了地方剧科，有评剧和河北梆子两个剧种，也培养了一批人才，为地方剧种的人才培养积累了有益的经验。作为一校之长的评价当然也包括地方剧科。萧老也明确表示不能满足现状，要根据时代和人民更高的期望，在已有成绩的基础上"更上一层楼"。 文化部教育司司长王子成的《戏曲教育必须改革》一文，实际上是对这次戏曲专业教育问题的讨论作了总结。这篇长文更为全面地论述了戏曲教育改革的形势和任务，提出了培养新时代新型戏曲人专业人才的目标，以及与其相适应的戏曲专业教育改革的要求和主要措施。今天看来，不能说文中所有论述都是正确的，但也不能说其所倡导的要适应新时代的步伐，增强改革创新精神以及某些改革的要求，就失去了现实的意义。非常遗憾，正当文化部教育司同中国戏校商量落实专业教育改革措施时，那场"文革大动乱"发生了，一切应兴应革之事也都无果而终了。
作为新中国第一所戏曲学校的中国戏校，是在首任校长田汉倡议下，以四维剧校为基础创建的。中国戏曲学院教授钮骠2005年第五期《中国戏剧》发表的《新中国戏曲教育的开创者》一文，对田汉校长创建中国戏曲学校作了专门介绍，值得一读。应当说，从首任校长起，就在教育实践中努力培养新型戏曲人才。什么是新型的戏曲人才？当时，我们这样认为：有没有为人民服务的思想，有没有良好的文化修养，有没有创造精神，这是衡量新型戏曲人才的重要标准。那么如何培养新型的戏曲人才？中国戏曲学校主要是通过政治课教学和思想政治工作以及参加一定的社会实践使学生树立正确的人生观，建立为人民服务的思想。让学生明白学戏、演戏不仅仅是为个人找一个有名有利的好职业，发挥个人才能，而且还要懂得个人的命运和前途总是同国家经济建设、文化建设联系在一起的。还要通过文化课教学使学生毕业时在文史方面能够达到普通高中毕业生的程度或略高于这个程度。此外，还教授一些基本的文艺常识、文艺理论课。如给低年级学生开设视唱练耳课，让他们学会识简谱，到了高年级还要初识五线谱。在高年级开设的作品分析课，分析戏曲剧目和文学名著，深受学生的欢迎。通过多种文化和理论课程的设置，就使得学生增长了知识，开阔了视野，有了较高的文艺素养，为他们毕业以后进行艺术创作打下了扎实的基础，同时也培养了他们的创新精神。这些在旧科班是不可能做到的。 关于专业训练方面，文化部教育司司长王子成的《戏曲教育必须改革》一文，根据中国戏校专业教学的经验，概括为"四个结合"：1．全面发展与因材施教相结合；2．启发式教育与口传心授相结合；3．学戏与基本训练相结合；4．课堂教学与舞台实践相结合。中国戏校在继承富连成社科班训练方法的基础上不断进行改革和创新，在实践中不断充实内容，改进方法，逐步形成了比较科学和完善的行之有效的专业教学体系。这是对戏曲专业教育事业的重要贡献。 在"四个结合"中，关于学戏与基本训练相结合、课堂教学与舞台实践相结合，主要是继承旧时科班和剧校的训练方法；而全面发展与因材施教相结合、启发式教育与口传心授相结合，则是中国戏校建校后提出并逐渐完善的。 我们的戏曲表演教学有个重要特点，就是学成品，通过学戏掌握表演基本功和表演技巧。这里所说的"全面发展与因材施教相结合"，主要体现在教学剧目的安排上。因此，1964年2月我在《光明日报》发表的《试论戏曲教学剧目的"推陈出新"》一文，根据中国戏校的经验，也谈到："安排教学剧目要有利于全面打基础"，打好唱念做打舞的全面基础。为学到各种基本的表演技术与技巧，掌握各种类型和风格的代表性的传统戏，教学剧目要以中小型为主。同时，在学好传统戏的基础上也要学习少量的现代戏。当时文化部教育司就要求学校能够从社会的艺术实践和现实生活当中，从传统戏、现代戏、地方剧种以及民间歌舞中提炼出、整理出、编写出一套包括唱、念、做、打、舞在内的有利于表现现代人物的基本训练教材，使学生毕业后能够掌握一定的表现现代生活的艺术技能。 由于戏曲表演是分行当的，又各有一套程式化的规范，"全面发展与因材施教相结合"的另一重要内容，即是我在《试论戏曲教学剧目的"推陈出新"》一文中所说，要"兼学一行的数工，并且适当突破行当"。就拿京剧来说，"学老生的，唱工老生和做工老生兼学，并且可以学几出长靠武生戏；学花脸的，铜锤和架子兼学，并且可以适当学些武花脸戏或武生戏；学旦角的，青衣、花旦、刀马旦可以兼学，甚至还可以学几出武旦戏"。"如果开初学戏，就专学一行的一工，很可能造成基础狭窄、技艺偏废的毛病，从而影响他们的长远发展，限制他们有更广阔的创造天地。我们在训练演员时，不能不分行教授，但同时又要为他们在将来能够突破行当创造一定的条件。""在打好比较全面的基础以后，则应该按照因材施教的原则，根据学生的具体条件，着重学习一行的一工，充分发展专长。而对各个方面都好的学生，继续学习一行的数工，这也是发展专长，因为身兼数工乃是一种突出的艺术才能。"事实证明，全面打基础、全面发展的方针是正确的。中国戏校的历届毕业生，都是在这个方针的指导下进行训练的，因而才有那么多的优秀表演艺术人才活跃在京剧艺术舞台上。 另外，这里还有学习流派的问题。孙盛文老师在《有批判地学习流派艺术》一文中对这个问题进行了比较全面的阐述。他认为，戏曲学校的各项教育措施，都是为了给学生在思想上和专业上打下全面发展的坚实基础，为他们毕业后做一个演员准备好条件。他强调学生在低、中年级应该集中力量打好牢靠的基础，不宜过早学习哪些特点突出的流派。而对高年级的学生则应根据"因材施教"的原则，选择一些条件适合于某派而本人又有志于学习这派的学生，安排他们学习某一流派，同时仍然继续学习那些基础戏，不宜偏废。孙盛文老师的观点其实就很好地印证了全面发展与因材施教相结合的教学原则。 为了培养新型戏曲艺术人才，必须改进传统的教戏方法，实行启发式教育与口传心授相结合。过去教戏，主要是口传心授，就是教师示范。戏曲的技艺性很强，学生开始学戏，如果没有教师的示范，就不能学得扎实。但如果仅仅如此，也不利于提高学生的理解能力，不利于培养学生的创造精神。晏雨（时任东北戏曲研究院院长）在沈阳就对东北戏校提出"口传心授要与启发式教育相结合"。两校合并后，晏甬（时任校长）的这个主张又得到史若虚（时任副校长）的支持，就在全校推行了。对这个"结合"，我们在《戏曲教育必须改革》一文中作了如下表述"所谓启发式教育，就是在教戏过程中，通过教师的讲解和示范，帮助学生理解剧本内容和人物性格，以及为创造一定角色所使用的各种技术手段的性格根据，使他们不仅知道怎样动作和歌唱，还要懂得为什么要这样动作和歌唱。这样，就在很大程度上突破了口传心授的局限性。"这个表述不够口语化，却是准确的。按当时专业教师队伍的实际状况，达到这个要求只能是逐步的；按学生接受程度来说，也是随着年龄、年级的增长而由浅人深的。我至今还记得，赵桐珊、孙盛文两位老师有十分可贵的创新精神，在东北戏校赵排《三不愿意》、孙排《芦花荡》时，对启发式教育都有所实践，来京后又有新的探索，做出了显著的成绩。
中国戏曲学校的教师是从各个方面来的，有从科班过来的老教师，有离开了舞台转人教学的著名演员，有专门聘请的文化课教师，也有学校自己培养的年轻教师。建校伊始，田汉担任首任校长时，就把教师队伍的建设，当作了至关重要的环节来抓。他亲自登门延聘过一批德高望重、剧艺精湛、富有教学经验的老艺术家来校执教。同时吸收了众多负有声望的舞台名家，转到学校来任课。教师队伍之强大，文武齐备，水准优异，为行内外所敬服。如王瑶卿、萧长华等先生都是桃李天下、众望所归的教育大家。随后因并校而从上海、沈阳来的也多是水平、名望很高的专业教师。在文化艺术理论方面，则聘请了社会上的专家、学者和当时被称为新文艺工作者的教师，他们分别教授戏曲文学、戏曲史、戏曲导演、戏剧音乐理论、戏剧舞台美术等。后来又扩充了一批新的青年教师，主要是戏校毕业生。这个教师队伍的构成和新老结合并不断补充新的教学力量，是办好中国戏校的关键。 学校的领导班子，特别是晏甬和史若虚，对这批老教师非常尊重，评价甚高，认为他们是进行戏曲专业教育的主体，要求学校的各个部门做好服务工作，以保证这些老艺术家在专业教学上更好地发挥主导作用；同时又引导他们适当学习最基本的政治理论和党的文艺方针，要求他们结合专业教学对学生进行人生观和艺术观的教育，做到教学育人。通过教师自身素质的提高，来影响学生、教导学生，起到言传身教的作用。对那些主要从东北鲁迅艺术学院调来的戏剧文学、戏剧表导演、戏剧音乐设计和戏剧舞台美术专业干部，晏甬对他们要求甚严，除要做好本职的教学工作外，更要求他们向原有的老教师学习，取长补短，要使这两支教师队伍结合起来。虽然有一个磨合的过程，但从根本意义上讲，对戏曲教育的革新和发展，对培养新型戏曲人才，无疑是有积极意义的，应该加以肯定的。今天再回过头来想想，那些从戏曲学校毕业后又取得新成就的表演艺术家，可能会赞成这样一种看法：向前辈学好表演艺术的技能和技巧是取得成功的基础和前提，而同时又有广泛的文艺素养和创造精神才使他们又像前辈又不是前辈，甚至在某些方面超越了前辈。 这里我想特别提一下史若虚。他的一生是热爱和忠诚于我国戏曲教育事业的一生。从上世纪50年代初创办中国戏曲学校（初为教务长，后为副校长，实际上主持全面工作，特别是教学工作）一直到70年代末创建中国戏曲学院，他都作出了卓著的贡献。我认为，他那以校为家的奉献精神，在校内找不到第二个人，他为全校教师和干部树立了很好的榜样，至今仍然令人敬重和怀念。 在这里，我想讲一讲与艺术教育、戏曲教育关系极为密切的1986年为艺术院团的"尖子"演员破格晋级问题。那个时候艺术表演团体存在着"劳酬脱节"、工资水平偏低、分配上"吃大锅饭"的平均主义等严重弊端，影响了艺术专业人员积极性的发挥和人才的成长。那些优秀的、卓越的、第一流的表演人才，对于整体艺术水平的提高有着特殊重要的作用，对于观众有着强大的感染力，对一个艺术表演单位有着一般演员无可替代的突出贡献。但是，这些艺术表演人员在不算很长的艺术水平高峰时期，也是他们在艺术实践上贡献最大的时期，按当时的工资制度却不能得到与其高峰时期的贡献相适应的报酬，劳酬不符的问题特别突出。文化部党组报请中央书记处批准，为"尖子"演员破格晋级。先在直属院团进行，后在各地铺开。我作为文化部领导成员分管这项工作。1986年7月14日，我受部党组委托，在全国文化厅（局）长会议上就这个问题作了专题报告。 文化部直属院团第一批破格晋级的"尖子"演员90多人，是经过党组反复讨论、反复征求意见后才决定下来的。将这些人按照相应的标准分成四个档次，进人第一档的共八个人，他们是刘长瑜、刘秀荣、杨秋玲、孙岳、白淑湘、陈爱莲、赵青、刘德海。（按我在文化厅局长会议报告所列名单排序）这八个人中有四位是京剧演员，又全是中国戏校的毕业生。其他三个档次破格晋级的京剧"尖子"演员，也大都是中国戏校毕业生。这个数字也能很好说明中国戏校培养的毕业生的高水平。这次破格晋级不包括编剧、导演、指挥、舞美等其他专业人员。这绝不是说这些专业人员不重要，而是由于当时国家拨专款有限，只能首先解决在时限上更为紧迫的"尖子"演员。但是，我要特别强调的是，这次破格晋级还包括了在表演艺术上或在培养优秀演员人才上有突出成就的教师。这在当时还有不同意见，但我坚持认为，没有专业教师，哪来的演员；把专业教师包括进去，造成尊师重教的社会风气，会出现更多的优秀演员。事实也证明了这一点。文化部直属单位这次破格晋级"尖子"演员共98人，其中有66人是艺术院校的毕业生（还不包括曾在院校短期进修的），占总数的67.3%。我记得，当时中国戏曲学院报来了两名优秀专业教师，我们都照批了。我在文化厅（局）长会议所作的专题报告还有针对性地讲了如下一段话"这些优秀人才的成长，是同艺术专业教师精心培养分不开的，他们的破格晋升，也是对培养他们的教师辛勤劳动的肯定。青出于蓝而胜于蓝。我们艺术院校的教师们，当看到自己培养的人才迅速成长、成就出众时，不能不由衷地感到高兴和欣慰。"
先讲一点历史情况。1986年我作为文化部的领导成员，曾为中国戏曲学院的办院方针和领导干部的配备请教过资深戏曲理论研究家张庚和郭汉城。为加强戏曲学院的建设，使戏曲学院办院方针更符合新时期的要求，两位老同志建议学院要加强戏曲理论研究工作，使学院的教学工作与理论研究工作更紧密地结合起来，并推荐时任文化部艺术局副局长的俞琳任戏曲学院院长。经了解各个相关情况后，文化部党组决定俞琳的任职。所以那一年的8月14日，我和文化部教育司副司长（后任司长）高茵到学院，在干部会上宣布俞琳出任院长之职，同时宣布原院长王荣增改任学院学术委员会主任。我在这次干部会上还讲到：搞戏曲教育必须了解戏曲的历史与现状，研究和了解新时代对戏曲艺术的要求。办艺术教育要有战略眼光，这个战略眼光就是面向现代化、面向世界、面向未来。戏曲学院要为戏曲的革新发展准备干部，培养骨干力量。为此，我建议在全院开展一次关于"戏曲艺术发展面临的问题和戏曲学院的任务"的讨论，广泛征集意见，对今后如何办好戏曲学院，提出长远的发展目标和规划，使我们学院成为名副其实的戏曲艺术的最高学府。当时仅仅是提出了一些供讨论研究的问题。今天，正好借你们采访的这个机会，我就讲几点供参考的意见吧。我希望中国戏曲学院能够建成三个中J臼（一）成为从附中到本科到研究生的专业齐全的高水平的人才培养中心（现在已经成为这样一个中心，希望它能够更进一步加强，办得更好）；（二）成为研究中心，理论与实践相结合，成为研究戏曲理论、戏曲创作、戏曲历史、戏曲艺术发展规律的中心。这对于办好学院是很关键的，同时对整个戏曲艺术的提高也很重要。如果能建立一个学院领导下的戏曲研究所，更有利开展研究工作；（三）成为艺术实验的中心。学院的主要任务是培养人才，但应该也有条件在艺术创新和实验上，在传统剧目的整理、新编历史剧和现代戏的创作上有所作为。 我从1972年就开始从事出版工作了，三十多年来一直没有间断。平时想的做的主要都是出版工作。我的事业积累主要在出版上。出版界也认同我是个出版人。这次为筹办55年校庆对我的采访唤起了我对几十年前从事戏曲教育工作的人和事的真情回忆，原来我这个出版人对戏曲教育还有着未曾消失的情结。 我衷心地祝愿中国戏曲学院越办越好！