我是1949年春天加人东北咏风社班，后来由于科班倒闭，被转人一个公立学校--东北戏曲学校。东北戏校的老师基本上是咏风社科班的老师。鼓板教师是李克明先生，大锣教师是李敏生先生，铙钹教师是林志学先生，京胡教师是相钧亭先生，三弦教师是王福年先生，月琴教师是王英南先生。我是那里的第一批学生，当时学音乐的只有我和赵永仁，其余的学生总是断断续续，来了又走。
后来抗美援朝开始了，东北人民政府很关心我们这些孩子，把我们撤到哈尔滨。哈尔滨的冬天非常冷，又来不及做冬装，只好从原国民党仓库领来了很多国民党军服穿在身上，当我们这身打扮走在街上时，还真闹了不少笑话。
1951年我们戏校又回到沈阳，当时各大行政区缩编，上海戏校和东北戏校合并，从上海又调来几位老师，有鼓师张森宝、琴师彭永福二位先生。
那时的学习条件很简陋，一个小院子，一个小楼，中间还有一个仓库楼，后面是洗漱室，一年四季都在外面练功，老师也陪着我们挨冻。老师们的要求都非常严格，我们的基本功都是在那个时候打下了坚实的基础。我受到他们的教育，真是受益匪浅，我会永远想着他们。由于师生的共同努力，东北汇演的时候，我们的《三不愿意》、《芦花荡》、《黄鹤楼》都得了奖。至今全国内外行很多人都知道的《三不愿意》等戏，就是在那种很艰苦的条件下排练出来的。当时的校长是赵慧深先生，她是一位很有名望的电影艺术家，她很喜欢孩子，也很喜欢我们学校，听说她是自告奋勇到我校当校长的。《三不愿意》就是她改编、排演的剧目，流传至今。
为了加强戏曲学校的建设，1954年东北戏校与中国戏曲学校合并，我随东北戏曲学校并入中国戏曲学校实习剧团。到了北京之后，我、关雅浓、张桂良三个学生住在一个七八平米的小屋子里，里面放了三张床，再加一张桌子，连转身都困难。可是就在那样的环境下，我们也没有觉得有什么不好，当时大家都很单纯，一门心思就想把戏排好。我们1956年毕业，实习剧团改名为实验剧团，当时鼓板老师是阎宝泉先生，他能戏颇丰，大锣是张桂来先生，原白登云乐队成员；铙钹是鲍锐先生，他是鲍桂山先生的公子；小锣是陈文荣先生，原程砚秋乐队成员，他们都是相当有水平、相当出色的乐师。我当时只有二十多岁，他们就以杨小楼、程砚秋、白登云乐队的水准要求我们，这种高标准、严要求的教导，对我们来说是大有好处的。老师给你立好了标杆，你就必须朝着这个方向努力。当时虽然是"手工式"教学，但我觉得学得非常扎实。这样的教学对我很重要，对我后来的发展起了决定性的作用。
我的一生中遇到了很多好老师，后来我调到学校任教，指导我教学的是方富元先生，他原先是唱老生的，后来改行打鼓，他是一位文武戏全能的，非常优秀的老师。记得当年方老师教我为《四郎探母》司鼓，演员是贯大元先生和华慧麟先生教的，由李维康和耿其昌表演，吴炳璋先生操琴。那天白登云老师知道这些孩子演出，就很关心地来看戏，看完以后就问："刚才打鼓的是谁？"有人说是刘越，我赶紧上前，白老师说："这出戏还可以，跟谁学的？"我说："跟方富元老师学的。"白老师说："怪不得，路子很正，就是太暴了，《四郎探母》那么暴怎么行，你要试着打圆一点。"那是20世纪60年代初的事了，至今我依然记忆犹新。1983年我为白老师拍了《白登云先生示范教学——战太平》电视录像片，它忠实地记录了白老精湛的演奏技艺，留下了白老晚年辉煌的一页。我和白老有着三十多年的师生情谊，可以说白老师是看着我长大的。
我觉得那个时候老师和学生之间的关系，老先生和青年教师之间的关系如同父子。当时我觉得鼓打不好，对不起老师，而老师看到我没打好也非常自责。学生一个问题没有弄懂，老师总是不厌其烦一遍一遍地教，好像学生没有学会就是他们失职一样。我们当时就是在这样的一种教学气氛中逐渐成长的。这种气氛的形成很大一部分是由于这些老先生在20世纪50年代的时候，刚刚从旧社会走到新社会，共产党对他们恩重如山，他们要以教好学生的实际行动来报答党的恩情。我们是穷孩子出身，到了现在这样，我们也觉得一定要对得起老师。后来思想觉悟一步步提高，逐步认识到我是在为党工作，一定要为人民服务。我们学校的老师，不论是在国家和平安定，还是在国家动乱的时候，他们的教学都是一丝不苟的。不论外面有多乱，老师照常上课、照常教学生，甚至他们今天出了门都不知道明天还能不能来上课，但是只要不下停课令，他们就是坚守课堂。这些事情到现在都让我特别感动。我们学校老师可以用一句老话来概括："不用扬鞭自奋蹄"，这种精神让我记忆一辈子，也受益一辈子。
我是1956年毕业的，到现在已经72岁了。可是我还在教学，我觉得我是外行出身，没有从家里带出一个"四击头"、"崩登仓"，我会的这点东西都是老师给我的。我应该把老师教我的这些东西毫无保留地传下去。这是我应尽的责任，也是我的使命。我觉得我教学的过程，就是报答党、报答老师的过程。所以不论天冷天热、刮风下雨，我只要能去都会去上课，没有缺过课。学校请我去上课，我也愿意去。但是也有顾虑，我七十多岁了，恐怕逻辑性不强，后来学生说刘老师您讲得挺好，我们特别爱听。同学们很支持我，学校也很欢迎我，这些都使我很感动。在教学中我常常会着急，总想着怎么样才能把学生教好。
我认为教学是由三部分组成的：一是教员；二是教材;三是教法。比如怎样通过我的教学，能让学生学会举一反三、触类旁通，能够在创作中融进自己的想法，但是又不墨守成规，所以我就在这个方面想办法。我发现在"学"的问题上同样也有一个学法的问题，学一个会一个是不行的，学完了一个以后应该能够举一反三。比如说你是打大锣的，你是跟着鼓师打锣，人家开一个，你打一个，这样不行。大锣打对了这是最基本的，还必须得打出劲头来，打出韵味来，打出内涵来，打出感情来，我就是想教给学生这种学法。
我们这个课修毕后，我让学生们写自己的闪光点，希望他们能够总结出点东西来。写完后我发现，有的同学写得不错，有的写得一般，甚至不够通顺。对此我很着急。针对这种情况，我开始给同学们详细解析学到的每一个锣鼓点。比如说到"鼓套子"，就要讲什么是"鼓套子"，"鼓套子"里有几个小结构，以及为什么会有这些"点子"，这些"点子"是怎样来的，如何把它们组合连接起来，才能成为一个完整的"鼓套子"。其实这些问题都是有规律可循的。首先自己弄明白了，才会掌握它的结构原理。我写的《京剧唱腔鼓套子》一书出了一万多册，编辑告诉我这本书内行需要，外行也需要，所以销量很好。我希望学生学好文化课，学好写作课，学好艺术理论课，学好音乐理论课；这都是很有用处的。在这里，面临着一个很大的问题，我们不像西洋音乐有巴赫、拜耳，还有其他很多理论著作。我们京剧关于理论指导的书可以说太少了。我们必须要强调，教学的教员，教学的教材，教学的方法，这些都必须要有理论的指导才能更上一层楼。
其实我们有很多很不错的戏。比如我们戏曲学校就出过很多好戏，当时叫重头戏。那时是校长曾经亲自主持过一个戏--《逍遥津》，是李和曾先生教的，学生耿其昌演的。为了演好这出戏，还组织了很多中青年教师。我也有幸参加了演奏。当时司鼓的是我，京胡是吴炳璋老师，大锣是任枫，铙钹是姚德林先生，小锣是罗万中先生。这出戏由史校长坐镇，李和曾先生亲授，最后制作了一出非常经典的剧目，还曾到中南海给毛主席演出过。我们学校的这个经典剧目，也是大家通力合作的结果。
后来我又参加了另一个精品剧目"英雄义"的演出。这个剧目是由赵雅枫老先生教的。他当时为这出戏真是竭尽全力。我们当时是师生关系，也是同志关系，合作起来非常愉快。当时李光的条件相当好，时候有一个"枪花"，把观众、演员所有人的眼神都吸引住了。所以打戏必须抓住神，演戏也得抓住神，没有这个就成不了好戏，这就是磨合过程。因此学生在排戏过程中一定要有精品意识，要有集体荣誉感。当时李维康那个班就很有集体荣誉感。他们要排什么戏，一定要达到一个预期的目的。乐队也是一样的，当年马勇他们打过一次《雁荡山》，很多年之后那些演员和乐队再聚在一起，还回忆到当时的情景。
我这个学期教过一个器乐师资班，他们整个班一个学期没有一个人迟到、旷课（除了要排戏的人），背东西也背得相当熟练，最后我把他们全班都表扬了，他们特别高兴。现在的青年，知识都很丰富，挺开放、也挺开朗，也有集体荣誉感，问题在于怎么把集体荣誉感调动起来，这点很重要，需要学校领导、系里领导、班级领导甚至班长来把这个荣誉的"小头"点起来。有了集体荣誉感，再加上必要的理论指导，我们的戏曲艺术一定会后继有人的。
我真的很热爱我们的戏曲学校，我对这个学校的感情怎么说也说不完。我的老师把我从一个穷孩子培养成为一个教授，我感谢党，感谢学校，所以我愿意为学校出一份力，我愿意尽我微薄的力量把学生教好。
祝愿我们的学校永远朝气蓬勃！